Toelichtingen – Rien de Reede

DIT ONDERDEEL VAN DE WEBSITE IS IN OPBOUW.

Het gebruik van deze toelichtingen is toegestaan als de naam van de auteur wordt vermeld en als de toelichting volledig wordt opgenomen.

Volkmar Andreae (1879-1962) – Divertimento voor fluit en strijktrio, op. 43 (1942)
Volkmar Andreae was één van de leidende persoonlijkheden in het Zwitserse muziekleven in de eerste helft van de twintigste eeuw. Evenals Willem Mengelberg was hij een leerling van Franz Wüllner aan het Keuls Conservatorium. Hij dirigeerde het Tonhalleorchester in Zürich van 1906 tot 1949, was koordirigent en bovendien directeur van het Conservatorium van Zürich van 1914 tot 1939. Hoewel hij als dirigent vooral naam maakte met de symfonieën van Bruckner zette hij zich ook intensief in voor het werk van Debussy, Ravel en Honegger. Ook het oeuvre van Reger en Richard Strauss lag hem na aan het hart. Zijn betekenis als dirigent wordt waarschijnlijk het best gekarakteriseerd door het feit dat hem in 1911 (tevergeefs) werd gevraagd Gustav Mahler op te volgen bij het New York Philharmic Orchestra en dat de Wiener Philharmoniker hem onderscheidde met de Nicolai-Medaille, een onderscheiding die daarvoor slechts aan Bruno Walter en aan Toscanini was uitgereikt. Zijn compositorische werk, een klein maar veelzijdig oeuvre, werd vaak geïnspireerd door zijn dirigeerpraktijk of door musici waarmee hij samenwerkte. Zo is zijn Divertimento voor fluit en strijktrio, op. 43 (1942), opgedragen aan André Jaunet, solofluitist van het Tonhalle-orkest, befaamd leraar en solist. Hoewel we er ook Duitse hoogromantiek in herkennen zijn het de meer romaanse elementen en de transparante schrijfwijze die het werk het karakter van haar titel geven.

(c) copyright Rien de Reede

George Antheil (1900- 1959) – Sonata for flute and piano
George Antheil studeerde bij Ernest Bloch aan het Curtis Institute in Philadelphia. Hij vestigde zich in Parijs, na een kort verblijf in Berlijn. Het zou zijn meest roemrijke tijd worden. Onder invloed van de dada-beweging schreef hij zijn Ballet Mécanique dat o.a. door het gebruik van 10 piano’s, aambeelden en autoclaxons, enorm opzien baarde. Ook zijn Jazz Symphony trok de aandacht. Terug in Amerika, in 1933, probeerde hij het successchandaal van Ballet Mécanique door het inhuren van provocateurs nogmaals te herhalen. Deze poging leed echter schipbreuk. Uiteindelijk zag hij van modernistische tendenzen af en bekeerde zich tot een neoromantische esthetiek. In 1951 schreef hij zijn Sonate voor fluit en piano waarin slechts bij uitzondering enige wildheid van de Parijse jaren te horen is maar des te meer invloeden van Amerikaanse volksmuziek.

C.Ph.E. Bach (1714- 1788) – Trio in d kl.t. voor twee violen (fluiten) en basso continuo, BWV 1036 (1731).
Van het Trio, BWV 1036 is het lange tijd onduidelijk geweest aan wie het toegeschreven moest worden. Omstreeks 1900 ontdekte Max Seiffert een Trio. ex. D.b/a/Violino./et./Clavecin oblig./di/Mons. Bach. Hij verbond er direct de naam van Johann Sebastian Bach aan en schreef dat we bij dit werk “… schon gar nicht an Phil. Emanuel” zouden moeten denken. Een jaar of dertig later verscheen zowel van de hand van Hermann Keller als van Seiffert een bewerking voor twee violen en basso continuo. Het procédé van deze bewerkingen, waarbij de rechterhand van het toetsinstrument voor een tweede diskant-instrument werd omgeschreven, was een beproefd achttiende-eeuws recept. Werner Danckert trok echter enige jaren na de verschijning van deze bewerking de toeschrijving aan J.S. Bach sterk in twijfel. Ook Wolfgang Schmieder noteerde in 1950 in zijn Bach-Werke-Verzeichniss: “Echtheid stark angezweifelt”. Uiteindelijk toonde Ulrich Siegele in 1957 overtuigend aan dat BWV 1036 een vroege versie van een Trio in d moll für Flöte, Violine und Baß van C.Ph.E. Bach is. Er zijn grote verschillen tussen de eerste versie die in 1731 in Leipzig ontstond (Carl Philipp Emanuel was toen zeventien jaar) en de tweede, Berlijnse versie van 1747. Slechts het tweede en derde deel van BWV 1036 vinden we, als eerste en tweede deel terug in het Trio, Wq. 145. Het tweede deel, Allegro, van BWV 1036 dat 94 maten omvat keert terug als eerste deel in het Trio, Wq. 145, met als tempo-aanduiding Allegretto en is uitgewerkt tot een deel van 186 maten. Tal van andere verschillen zijn aan te wijzen. Wat hier wel terzake doet is dat BWV 1036 een eerste en een laatste deel bevat dat C.Ph.E. voor het Trio, Wq, 145, niet meer gebruikte. Seifferts bewerking van 1930, verschenen in de serie Veröffentlichungen der Neuen Bachgesellschaft (Jahrgang XXXI, Heft 1), wordt wel gebruikt als basis voor een uitvoering met twee fluiten en b.c.

(c) copyright Rien de Reede

Johann Christian Bach (1735- 1782) – Trio in C for two German Flutes, or Flute, Violin, and Violoncello.
Ongeveer achttien jaar na de dood van Johann Christian Bach publiceerde de in Londen werkzame muziekuitgever/fluitist en fluitenbouwer Theobald Monzani twee trio’s voor twee fluiten (of fluit en viool) en cello. Het eerste daarvan was van de hand van J.C. Bach. Anders dan C.Ph.E. Bach vraagt Johann Christian hier uitsluitend een cello als basinstrument. Op de uitgave lezen we: ”These Original Trios were Composed for the Right. Honble. Earl of Abingdon, by whose permission they are now published.” Hoewel we weten dat Abingdon in de late zeventiger jaren financiële hulp aan de Bach-Abel-concerten verleende is niet uit te sluiten dat zij elkaar al eerder kenden. Een datering voor het trio dat evenals de Quartetten op. 19 aan Abingdon is opgedragen, is vooralsnog moeilijk te geven. Beide werken verschenen na J.C. Bachs dood.
C.S. Terry, J.C. Bachs biograaf, omschrijft het ontroerende middendeeltje van dit trio, een Adagio, curieus genoeg als een ‘Minuet’. Het is van belang om hier ook enige woorden te wijden aan Willoughby Bertie 4th Earl of Abingdon (1740-1799). Deze nonconformistische politicus, wiens toespraken in The House of Lords als “peculiarly eccentric” werden geschetst, was een gepassioneerd muziekliefhebber. Hij speelde fluit, komponeerde en stimuleerde komponisten als Joseph Haydn, André Erneste Grétry, Carl Friedrich Abel en Johann Christian Bach om werk voor hem te schrijven. J.C. Bachs Trio in C en Haydns Londoner Trio in g zijn daar voorbeelden van. Abingdon was een van de financiers van de beroemde Bach-Abel-concerten (1765-1781) in Londen. Gevoegd bij zijn extravagante levensstijl resulteerde dit in dusdanige financiële problemen dat hij na zijn overlijden grote schulden naliet.

(c) copyright Rien de Reede

Theobald Boehm (1794-1881) – Grande Polonaise, op. 16 (ca. 1831)
De Grande Polonaise werd opgedragen aan Paul Hippolyte Camus, Böhms grote voorvechter en zakelijke representant in Frankrijk. Camus was bovendien de samensteller van de eerste fluitmethode (1839) voor Böhms ‘neu construierte Flöte’ (1832), het instrument dat Böhm in mei 1837 aan de Franse Académie des Beaux Arts van het Institut de France voorstelde. Terwijl anderen over ‘la nouvelle flûte’ spraken, noemde Camus het instrument een ‘flûte Boehm’. Als zodanig werd het instrument dan ook bekend. Enige bouwer van hobo, clarinet of fagot viel deze eer niet te beurt.
Dat Böhm de Grande Polonaise aan ‘zijn vriend’ Camus opdroeg zegt het nodige over de vriendschapsband die door verschillende ontmoetingen in Parijs was ontstaan, maar het zegt evenzeer iets over Camus’ grote capaciteiten als speler. Na zijn opleiding bij Wunderlich op het Parijse conservatorium was hij vanaf 1819 eerste fluitist aan het Théâtre de la Porte Saint-Martin en, na diverse andere posities te hebben bezet, werd hij in 1836 eerste fluitist in het Théâtre Italien. In de bewerking van Deviennes fluitmethode die hij ca. 1829 bij Meissonnier uitgaf werd hij aangeduid als ‘Camus de la Chapelle du Roi et de l’Académie rle. de Musique’. W.N. James schrijft in A Word or Two on the Flute over hem: ‘M. Camus is a very popular player of the flute in Paris […] his style is decidedly elegant’. Een criticus in Londen schreef na een concert aldaar: ‘[Camus] caused some sensation by performing Boehm’s music on a Godfroy flute with a Dorus G-# key’.
Van de Grande Polonaise bestaan twee verschillende versies, hoewel het muzikale materiaal identiek is. Opus 16[a] verscheen in 1831 bij Falter in München; opus 16[b] bij Aulagnier in Parijs ca. 1842. Opus 16[a] telt 408 maten, op. 16[b] 314. De inleiding is in beide versies vrijwel gelijk. In op. 16[b] zijn een aantal tussenspelen van het orkest/de piano in de Polonaise wat ingekort. Ook telt het Presto een tiental maten (van m. 371 tot m. 381 van op. 16[a]) minder en is de slotformule in op. 16[b] enigszins gewijzigd. Er zijn tevens verschillen in articulaties tussen de beide versies. Raymond Meylan merkt op dat de wijzigingen en de nieuwe overgangen in op. 16[b] goed zijn gerealiseerd en waarschijnlijk van Böhm zelf zijn.

(c) copyright Rien de Reede

[Boehm] Joseph Hartmann Stuntz (1793-1859) – Adagio aus dem Concerto per il flauto di nuova costruzione (1834/36), ook bekend als Elégie van Th. Boehm (1794-1881).
Dit werkje van Böhms leraar in de instrumentatie ging lange tijd ten onrechte door voor een originele compositie van Theobald Böhm. Het verscheen in 1880 onder de titel ‘Elegie’ voorzien van het onverklaarbare opusnummer 47. Böhm was zelf enigszins verantwoordelijk voor de ontstane verwarring omdat hij op het materiaal dat hij de uitgeverij Schott aanbood genoteerd had: ‘Adagio. Componirt für Flöte von Th. Boehm; mit Begleitung des großen Orchesters von Kapellmeister H. Stuntz. Mit pianoforte Begleitung.’ Het gaat hier echter om het langzame deel van Stuntz’ ‘Concerto per il flauto di nuova costruzione’, dat wil zeggen voor de conische ringkleppen-fluit die Boehm in 1832 ontwierp. Joseph Hartmann Stuntz was een leerling van Peter von Winter en Antonio Salieri en had dus een solide opleiding als componist genoten. Hij was kapelmeester aan het hof in München van 1823-1837.
In de complete uitgave van het Böhm Archiv wordt als eerste bron Stuntz’ concert vermeld, terwijl de notentekst vermeldt dat we te maken hebben met Böhms bewerking. Dit vraagt nog om enige verduidelijking. Het zou interessant zijn om beide versies te kennen. In de opmerkingen bij de correcties meldt Meylan dat een aantal chromatische passages door Böhm werd vervangen door andere noten. Over andere ingrepen in dit werk door Böhm tasten we in het duister. Overigens is slechts de fluitpartij door Böhm bewerkt. De pianopartij werd door een goede, maar onbekende pianist geschreven.

(c) copyright Rien de Reede

Theobald Boehm (1794-1881) – Variations sur l’air allemand “Du, du liegst mir im Herzen”, op. 22 (1838).
De variatiecyclus “Du, du liegst mir im Herzen” werd geschreven voor Ludwig Stettmeyer, een van Böhms talloze leerlingen. Stettmeyer was aanvankelijk fluitist in Hechingen om van 1847-1877 deel uit te maken van het hoforkest van München. Theobald Böhm voerde het werk ook zelf uit in 1843 in München op een benefietconcert voor de armen. Een criticus schreef: ‘Einen wahren Jubel rief Böhms Zauberflöte hervor. Wie sich das liebe, gemüthliche “Du, du liegst mir im Herzen” in solcher sinnigen und doch wieder Bravour-kühnen Behandlung in jede lauschende Menschenseele hineinschmiegte’. Het Duitse volkslied “Liebe und Sehnsucht” ligt ten gronde aan deze introductie, thema en variaties. Het is wellicht het meest gespeelde en meest geslaagde van Böhms acht variatiewerken. Het is interessant naar enkele verschillen tussen Franz Schuberts variaties op “Ihr Blümlein alle” uit 1824 en Böhms op. 22 uit 1838 te kijken. Alleen al de introducties zijn zeer verschillend van karakter; uiteraard deels door de liedteksten, maar ook door de virtuoze tradities waarmee Böhm inmiddels kennis gemaakt had. In München had hij in het orkest gespeeld tijdens drie optredens van Paganini in 1829 en op al zijn kunstreizen naar o.a. Oostenrijk, Noord-Italië, Engeland, Frankrijk wist hij de ingrediënten die een optreden succesvol konden maken te benutten. Terwijl Boehms variaties vooral het enthousiasme voor grote virtuositeit en brille uitstralen, is er van een ander idee sprake in Schuberts variaties: ‘… von [ihnen] geht eine ganz neue klangliche Wirkung aus; sie betonen den stimmungshaften Eigencharacter der einzelnen Variationen …’. Het begrip van de karaktervariatie, vooral bij Beethoven zo genoemd, kunnen we dan ook al wel op Schuberts werk van toepassing verklaren. In Böhms variaties is de piano steeds de begeleidende partner; Schubert laat de fluit in enkele variaties de piano begeleiden. Talloze andere verschillen leren ons meer over beide werken. In dit verband is Gustav Schecks analyse van “Ihr Blümlein alle …” in “Die Flöte und Ihre Musik” een bron van informatie.

(c) copyright Rien de Reede

Pierre de Bréville (1861-1949) – Une flûte dans les vergers pour flûte et piano
Bréville was een leerling van César Franck en Théodore Dubois. Hij was contrapunt- en harmonieleraar aan de Schola Cantorum en, op verzoek van Gabriel Fauré, aan het Conservatoire de Paris. Evenals de directeur van de Schola, Vincent d’Indy, was Bréville een Wagner-aanhanger en stond hij onder de invloed van de Duitse romantische traditie. Ook Debussy bewonderde hij zeer. Hij is vooral bekend geworden om zijn liederen. Une flûte dans les vergers (1920), is een intiem, fantasierijk werk. De zeer persoonlijke lyrische schrijfwijze en de belangrijke plaats die de harmonie inneemt geeft het werk een unieke plaats in de fluitliteratuur. Slechts een zeer korte interruptie met een paar staccato-noten wisselen het typerende Franse legato af waarvan in het hele stuk sprake is.

André Caplet (1878-1925) – Suite Persane voor tien blazers (1900)
Andre Caplet schreef zijn Suite Persane op verzoek van de Franse hoboïst Georges Longy die, met een aantal collega’s uit het Boston Symphony Orchestra, een blazersensemble had opgericht. Men neemt aan dat de Wereldtentoonstelling die in 1900 in Parijs werd gehouden en waar culturen uit de hele wereld een paviljoen hadden, de inspiratie is geweest voor dit werk. Tal van componisten voelden zich aangetrokken tot de uitheemse klanken die hier door musici uit het Midden en Verre Oosten werden gepresenteerd. Nihavend, het tweede deel uit de Suite Persane, beschrijft een Perzische stad. In Iskia Samaïsi dansen fakirs in extase voor ons. De Société moderne d’instruments à vent, waarin alle vooraanstaande Franse blazers uit die tijd verenigd waren, speelde de première van het stuk in 1901. Het muziektijdschrift Le Ménestrel prees er vooral de kleurenrijkdom van. In 1900 was Caplet door de Société des compositeurs de musique al bekroond met een prijs voor het schrijven van een ander werk voor blazers, zijn Quintette voor blazers en piano.

(c) copyright Rien de Reede

J.M. Coenen (1825-1899) – La Serenata voor fluit en piano (of orkest)
Johannes Meinardus Coenen was in de tweede helft van de negentiende eeuw een van de belangrijkste Nederlandse musici. Hij begon als fagottist in de Hofkapel in Den Haag om uiteindelijk dirigent te worden van het orkest van het Paleis voor Volksvlijt aan het Amsterdamse Frederiksplein. Dit grote cultuurpaleis dat in 1929 afbrandde en plaats maakte voor de huidige Nederlandse bank was, met Felix Meritis, lange tijd het belangrijkste muziekcentrum in Amsterdam. Dit ondanks de berucht slechte akoestiek. Het romantische werkje, La Serenata, voor fluit en piano (of orkest) genoot grote populariteit in de negentiende eeuw. Het werd voor het eerst uitgevoerd door de bekende fluitist Herman van Boom, aan wie het stuk was opgedragen. Die première voor fluit en orkest, met het beroemdste orkest van Nederland, dat van Felix Meritis, zou spoedig nagevolgd worden door diverse andere fluitisten; zo voerde George Schoeman het stuk uit met het Orkest van het Paleis voor Volksvlijt onder leiding van de componist. Het werk begint, evenals Rossini’s Wilhelm Tell Ouverture met een solo voor vier celli. Het stukje was zo populair dat Coenen er verschillende bewerkingen voor maakte, o.a. voor cello en piano en voor viool, cello en piano. In het Paleis voor Volksvlijt werd het ook met fluit en orgel uitgevoerd. De pianopartij is ook voor de harp goed speelbaar.

(c) copyright Rien de Reede

Het orkestmateriaal is te huur bij Broekmans & Van Poppel.

Alphons Diepenbrock (1862-1921) – “Wenn ich ihn nur habe” voor sopraan, blaaskwintet en contrabas (1898/1915) en “Come raggio di sol” voor sopraan en blaaskwintet (1917).
Diepenbrock gebruikte in 1898 Novalis’ tekst “Wenn ich ihn nur habe” voor het gelijknamige lied dat hij aan de bekende sopraan Aaltje Noordewier opdroeg. In 1915 volgde op verzoek van het Concertgebouw Sextet een bewerking voor blazers. Een voor de hand liggende bezetting gegeven het feit dat de originele versie voor sopraan en orgel was gedacht. Dankzij de verschillende klankkleuren van de blaasinstrumenten is het lijnenspel nog beter te volgen dan in het origineel. Door de toevoeging van de contrabas voegde Diepenbrock tevens meer diepte toe. Het gebruik van de oboe d’amore is in deze context niet toevallig.
De canzonetta “Come raggio di sol” (tekstdichter onbekend) lijkt een lichter toon aan te slaan maar spoedig blijkt dat ook zonnestraal en blijdschap hun donkere kanten kunnen hebben. Het leed uitgedrukt in in de laatste zin reflecteert waarschijnlijk Diepenbrocks verdriet om de verhouding die zijn vrouw met de componist Matthijs Vermeulen had. “Zoals een milde zonnestraal vredig kan rusten op kalme golven terwijl er in de diepte van de zee een storm op til is, zo kan een glimlach van blijdschap en tevredenheid het gezicht tekenen terwijl in het verborgene het gewonde hart angst en pijn lijdt”.
De liedteksten hebben beide mystieke karakteristieken. Novalis zocht naar meer levendigheid, innigheid en mystiek in de kerkelijke beleving. Waarden die Diepenbrock, levenslang zoeker naar verdieping, deelde.
Hoewel we Diepenbrock tekort doen wanneer we hem een Mahler-adept te noemen bestaat er wel degelijk een grote verwantschap tussen deze twee bevriende componisten.

(c) copyright Rien de Reede

Ernst (Ernö) von Dohnányi (1877-1960) – Passacaglia for flute solo, op. 48, nr. 2.
Ernst (Ernö) von Dohnányi kennen we als componist, pianist (zijn carrière werd wel vergeleken met die van Rachmaninov) en dirigent. Zijn werk is, deels onterecht, wat in de vergetelheid geraakt. Tot zijn talloze leerlingen behoren Andor Foldes, Annie Fischer en Georg Solti. Opgeleid aan de Budapester Muziekacademie, kreeg hij compositielessen van Hans Koessler, een groot bewonderaar van Brahms. Het was dan ook niemand minder dan Brahms die Dohnányi’s op. 1, een pianokwintet, in Wenen introduceerde nadat hem een oordeel gevraagd was over dit jonge, achttienjarige talent. Terwijl Bartoks compositiestijl een grote ontwikkeling doormaakte bleef Dohnányi’s manier van schrijven in essentie onveranderd. Zijn enorme vakmanschap en de manier waarop hij de emotionele inhoud stileerde wekt echter bewondering. Dat hij Bartoks en Kodaly’s werken, evenals die van andere jongere tijdgenoten, vanaf het begin af aan actief steunde was één van de voorbeelden van zijn onvoorwaardelijke inzet voor de nieuwe muziek in Hongarije.
De Passacaglia, op. 48, no. 2, het laatste werk van Dohnányi, is opgedragen aan Ellie Baker, de latere Eleanor Lawrence, fluitiste en dirigent. Het behoort tot de weinige laatromantische stukken voor fluit solo, ondanks het feit dat het in 1959 werd geschreven en ondanks het feit dat de vorm, zoals wel vaker bij Dohnányi, achttiende-eeuws is. In de literatuur is erop gewezen dat hoewel de eerste helft van het passacaglia-thema een twaalftoonsreeks vormt, het stuk volledig tonaal eindigt. Sommigen menen dat hier van ironische opzet sprake is. Het grillige, hoogst virtuoze variatiewerk bevat een aantal eerder violistisch en pianistisch gedachte passages. Dat Dohnányi als pianist geen moeilijkheden kende weerspiegelt zich in het feit dat hij ook met technische problemen voor de fluit geen rekening lijkt te houden.

(c) copyright Rien de Reede

Rudolf Escher (1912-1980) – Sonata for Flute and Piano (1976-1979)
De Sonate voor fluit en piano, opgedragen aan Rien de Reede en Theo Bles, is Eschers laatste voltooide compositie. Hoewel al in 1976 de eindstreep werd gezet achter het tweede en derde deel, zou het nog tot 1979 duren voordat het eerste deel werd voltooid. De zevendelige variatiestructuur maakt het eerste deel tot een goed voorbeeld van Eschers ‘geleerde muziek’. Opvallend door zijn instrumentatie is vooral de canonische variatie, waarin, door de lage ligging van de fluitpartij en de veelal hoge ligging van de rechterhand van de pianopartij, het antagonisme tussen de beide instrumenten wordt onderstreept. Door zijn variatiestructuur roept dit deel een beeld op dat ook voor de beschrijving van achttiende-eeuwse contrapuntische stijl wel wordt gebezigd: een edelsteen die zijn verschillende facetten slechts bij verandering van belichting en gezichtshoek aan de kijker kan openbaren.Het tweede deel, een fluitsolo, is in de motieven zeer met het laatste deel verwant; we zouden eigenlijk van een geheel kunnen spreken als de karakters van deze twee delen niet zo volkomen verschillend waren.Het exstatische en arcadische karakter van het tweede deel wordt door een abrupte inzet van de piano -het begin van het derde deel- onderbroken en het is verbazingwekkend om te horen hoe dan deels dezelfde motieven in een totaal ander daglicht komen te staan. De aanduiding ‘con violenza’, de massieve akkoorden in de piano en het feit dat de componist de fluit hier hoofdzakelijk in het lage register gebtruikt en zich daarmee van meer donkere kleuren bedient, zijn slechts de uiterlijke kenmerken van de beklemmende sfeer die Escher hier wil oproepen. Hij legde er ook de nadruk op dat het deel ‘nooit pastoraal’ mocht klinken.

Tibor Harsányi (1898-1954) – Trois pièces pour flûte et piano
Tibor Harsányi, van oorsprong Hongaars, leerling van Bartok en Kodaly, leefde in Paris vanaf 1924. Hij vormde met Tansman, Tcherepnin, Mihalovici en Martinu de École de Paris. In zijn werk, hoe kan het ook anders met de leraren die hij had, speelt de Hongaarse volksmuziek vaak een rol. Zo horen we in de fluit in het eerste deel bijvoorbeeld een bekend Hongaars ritme. Arthur Hoerée schreef dan ook: “Son abondance mélodique trouve sa veine dans le folklore…”. Zijn Trois Pièces, geschreven in 1930, laten dat ook horen. Het werk is opmerkelijk genoeg geschreven voor “Piano et Flûte”. De suggestie lijkt hiermee gewekt dat de gebruikte harmonische taal van groot belang is. In het eerste deel versluiert hij de oude harmonische functies en sluit graag aan bij Debussy. Jazzkenners zullen hier, bij nauwe beluistering, bekende harmonische formules horen. Het laatste deel ontleent zijn intrigerende kleur aan de verruimde tonaliteit met toegevoegde tonen en parallelle kwinten.

Joseph Haydn (1732- 1809) – Londoner Trio for two Flutes and Violoncello in C en g (1794), Hob. IV: 1 en 2.
Haydn schreef in zijn vierde Londoner Notizbuch: ‘Den 14ten Nov. 1794 fuhr ich mit Lord Avington nach Preston, 26 Meilen von London, zum Baron von Aston; er und seine Gemahlin lieben die Musik.’ Aan Baron Aston droeg Haydn het zogenaamde eerste Londoner Trio in C op. Voor Lord Abingdon werd het tweede trio in g geschreven. Het is niet onwaarschijnlijk dat beide trios tijdens deze ontmoeting werden gespeeld. Evenals bij J.C. Bach is bij de bezetting sprake van een cello. Het eerste deel van het tweede trio is gebaseerd op het lied ‘The Lady’s Looking-glass’. H.C. Robbins Landon schrijft: ‘The interesting and unconventional side of the melody, which has a very English flavour to it, is its breakdown into five plus five plus four bars.’

(c) copyright Rien de Reede

Jacques Ibert (1890-1962) – Jeux pour flûte et piano
Jacques Ibert had levendig contact met Poulenc en Milhaud evenals met de twintig jaar oudere Roussel. Samen met Honegger componeerde hij L’Aiglon en Les petites Cardinal. De, op het conservatorium ontstane, vriendschap tussen Milhaud, Honegger en Ibert maakte dat zij ook wel de Groupe des Trois werden genoemd. Ondanks deze vriendschappelijke contacten bleef hij onafhankelijk. “Je me veux libre, dégagé de tous les préjugés qui divisent si arbitrairement les défenseurs d’une certaine tradition et les partisans d’une certaine avant-garde…”. Ibert had in zijn kamermuziek en concerten een voorkeur om voor blazers te schrijven. Jeux uit 1923 maakt in het eerste deel, Animé, gebruik van hetzelfde lang-kort ritme als Debussy’s tien jaar eerder geschreven gelijknamige stuk. Het spel is hier bovenal van harmonische aard. De fluit wordt met de termen éclatant en en forçant encore le son uitgedaagd het traditionele pastorale karakter van het instrument te doorbreken. Hierbij werkt het gebruik van diverse articulatie-spelletjes zeer wel in tegenstelling tot het, typisch Franse, legato-spel in het tweede deel, Tendre. Hier spelen fluit en piano beurtelings met het steeds gevarieerde melodische materiaal dat wordt begeleid door een perpetuum mobile van snelle noten met Ravelliaanse harmonie. Op het culminatiepunt zijn beide instrumenten in een fugatisch spel gewikkeld.

Leoš Janácek (1854-1928) – Mládí (Jeugdjaren) (1924)
De Suite Mládí componeerde Janácek in de zomer van 1924 in zijn geboorteplaats, Hukvaldy. Aan zijn dierbare vriendin Kamila Stösslová schreef Janácek: “ich habe hier gewisse Erinneringen an die Jugend komponiert”. Omdat Max Brod Janácek om gegevens voor een biografie vroeg, kwamen diens jeugdherinneringen als vanzelf weer boven. Tot die herinneringen hoorde bijvoorbeeld de blauwe kieltjes van de St. Thomas-kloosterschool in Brno waarin Janácek als jongetje rondliep. Zijn korte compositie voor piccolo en piano (oorspronkelijk voor piccolo, belletjes en tambourijn), Marsch der Blaukehlchen, is in het derde deel van Mládí verwerkt.
Voor Janácek was de volksmuziek een belangrijke inspiratiebron. Eerder al dan Bartok en Kodaly hield hij zich bezig met het verzamelen van volksliederen en volksmuziek. Ook in Mládí zijn hiervan de sporen terug te vinden. Daarnaast waren spraakmotieven voor hem van groot belang: “Sprechmotive sammle ich seit dem Jahr siebenundneunzig … Das sind eben meine Fenster in die Seele”. In Mládí is dit de woordmelodie “Mládí, zlatè Mládí” (Jugend, gold’ne Jugend). De hobo opent het stuk ermee terwijl de hoorn daaronder een groep dansende kinderen illustreert. Ook in deel vier horen we het weer terug. Het verhalende element was voor Janácek van belang: Pohadka, Intieme brieven en In der Natur zijn daarvan voorbeelden. De ongebruikelijke bezetting van het werk, een blaaskwintet aangevuld met basklarinet, werd waarschijnlijk gestimuleerd door het feit dat Janácek in augustus 1923 de Société moderne des instruments à vent hoorde. Dit befaamde Franse blazersensemble speelde tijdens het festival van de International Society of Contemporary Music in Salzburg Roussels Divertissement voor blazers en piano. Hetzelfde werk door dezelfde uitvoerenden hoorde Janácek in april 1924 in Brno nogmaals, samen met composities van Mozart, Rimsky-Korsakoff en Joseph Bohuslav Foerster. Na een paar mislukte en voor Janácek zeer frustrerende pogingen om Mládí uit te voeren, brachten in november 1924 leden van de Tjechische Philharmonie in Praag het werk uiteindelijk in première. Het kleurrijke stuk had direct succes en de kritiek vergeleek het, curieus genoeg, met werk van Stravinsky.

(c) copyright Rien de Reede

Karg-Elert (1877-1933) – Symphonische Kanzone, op. 114
De levensloop van Karg-Elert als mens en als musicus is buitengewoon intrigerend. Von Reznicek, die zijn talent onderkende, stelde hem in staat aan het Leipziger Conservatorium bij Reinecke en Jadassohn resp. compositie en theorie te studeren. Het was Grieg die Karg-Elert bij verschillende uitgevers aanbevelingen bezorgde. Bij zijn eerste uitgegeven werken waren composities voor het ‘Kunstharmonium’, een instrument dat hem door zijn grote kleurenrijkdom sterk aantrok. In de oorlogsjaren werd hij als hoboïst en saxofonist in een militaire kapel opgenomen en kon zo actieve krijgsdienst ontlopen. Hoewel hij van 1912 tot 1914 volledig in de ban was van Schönberg, Skriabin en Debussy, maakten zijn ervaringen met de grote klassieke componisten die hij door musici van het Gewandhausorchester in de militaire kapel beter leerde kennen, dat hij zich van deze invloeden losmaakte.
‘Aufgeregt, verzweifelt, unruhig und phantastisch, fast überstürtzt’: het zijn allemaal karakteraanduidingen die de ‘exaltierte, extravertierte’ Karg-Elert in zijn muziek gebruikte. Niet alleen in zijn karakteriseringen ook met zijn levenswerk, de ‘Harmonologie’, trachtte hij nieuwe wegen in te slaan. De ‘Harmonologie’ was zijn antwoord op Schönbergs twaalftoonsysteem en op de Franse modi en polytonaliteit. De titel Sinfonische Kanzone betekende dat de verschillende ideeën helder geordend moesten zijn; dat de thematiek een zekere ontwikkeling doormaakte; er een cyclisch verband was door een herhaald voorkomen van thema’s en varianten daarvan en dat er sprake was van een bijzondere behandeling van het slotgedeelte, uitmondend in een gevoel van bevrijding (hier als ‘hymnisch’ gekarakteriseerd). Karg-Elerts inspiratiebron voor zijn vele werken voor fluit geschreven tussen 1915 en 1918 was het spel van de solofluitist van het Leipziger Gewandhausorchester, Carl Bartuzat. Volgens Karg-Elert werden de ‘unübersehbaren technischen Möglichkeiten’ van de (in Duitsland laat geïntroduceerde) Boehmfluit in de literatuur nauwelijks benut. Zowel zijn ‘Caprices’ en zijn ‘Sonata Appassionata’ voor fluit solo evenals de ‘Sinfonische Kanzone’ vergen dan ook het uiterste aan instrumentale vaardigheid en zijn op dit vlak grensverleggend.

(c) copyright Rien de Reede

Jean Lambrechts (1936*) – Embryon. Monologues pour flûte seule
De Maastrichtse componist Jean Lambrechts studeerde o.a. in Parijs bij André Jolivet. Hij beschouwt zichzelf als een exponent van de componistengroep ‘La Jeune France’, waarvan Jolivet mede-oprichter was. Het doel van ‘La Jeune France’ was om een ‘oprechte, levende muziek te schrijven’. Revolutionaire tendenzen, academische vormen en orthodoxie waren vreemd aan dit uitgangspunt. Ieder van de leden van deze groep, onder wie Olivier Messiaen, Daniel-Lesur, en Yves Baudrier verwezenlijkte dit uitgangspunt op zijn eigen manier. Jolivet trachtte bijvoorbeeld op een zeker moment te komen tot een muzikaal idioom dat niet alleen westerse volken zou kunnen aanspreken. Hij maakte daartoe gebruik van muzikale middelen van primitieve volken zoals Afrikaanse en Polynesische ritmen en modaliteiten.Ook Lambrechts deed, evenals Jolivet, wel pogingen om aan de greep van de tonaliteit te ontsnappen, en de technieken die hij in zijn composities gebruikt variëren dan ook van neo-tonaal tot serieel, zonder zich evenwel aan enige doctrine te onderwerpen. Het expressionisme waarvan Lambrechts zich in ‘Embryon’ bedient, is in de Nederlandse fluitliteratuur, waar invloeden van het impressionisme altijd in ruime mate aanwezig zijn geweest, een opmerkelijke uitzondering. Als toelichting op het stuk wil Lambrechts volstaan te verwijzen naar de titels van de drie afzonderlijke delen:1. Complainte secrète de la femme; 2. Les microbes se dirigent en mouvements perpétuellement différents; 3. De l’ensemble des cris s’impose une danse.

Bohuslav Martinu (1890-1959) – Sextet (1929)
Het is niet erg voor de hand liggend dat een componist die in Praag, Parijs, Aix-en-Provence, New York, Nice en Pratteln (bij Basel) leefde uitsluitend de muzikale taal van zijn geboorteland bleef spreken. De Tsjechische component in Martinů’s oeuvre werd dan ook steeds weer verrijkt door nieuwe invloeden. Zijn lessen bij Roussel – vanaf 1923 – waren daarvan essentieel onderdeel. “Was ich bei ihm suchte, war Ordnung, Klarheit, Maß (mesure), Geschmack, genauen, empfindsamen, unmittelbaren Ausdruck, kurzum: die Vorzüge der französischen Kunst, die ich stets bewundert habe, und die ich wünschte inniger kennen zu lernen”. Roussel wees het neoclassicisme van de Groupe des Six (Poulenc, Auric, Milhaud, Honegger, Tailleferre en Durey) af en zocht naar “musique pure”. Toch onttrok vrijwel geen componist zich aan de sterke artistieke ideeën die enkele decennia in Parijs bleven heersen en waarin ook jazz, gebruiksmuziek, sport en techniek een plaats vonden. In het ruim negentig werken tellende kamermuziekoeuvre van Martinů vinden we dan ook een aantal stukken met een lichtere toets. Evenals Le Revue de la Cuisine en de Jazz-Suite horen delen uit Martinů’s vijfdelige divertissement in deze categorie. In de Blues maar ook in de vele tegendraadse accenten is zijn plezier in het frivolere muzikale aspect duidelijk. Het Adagio is het enige deel dat onverwacht een serieuzer toon aanslaat. We kunnen het werk echter ook zien als een hommage aan de glorieuze Franse blazerscultuur van die tijd. Het briljante, ook separaat uitgegeven Scherzo voor fluit en piano horen we ook wel op fluitrecitals.

(c) copyright Rien de Reede

Darius Milhaud (1892-1974) – Sonatine pour flûte et piano
De Sonatine pour flûte et piano, op. 76 (1922), van Darius Milhaud is opgedragen aan Louis Fleury en Jean Wiéner. Fleury stimuleerde tal van Franse componisten tot het schrijven voor fluit. Wiéner was een charismatische pianist en een hoogst avontuurlijke kamermuziek-programmeur. In zijn concertserie (ook wel: Concerts salade) programmeerde hij werk van Weense school-componisten (o.a. Pierrot Lunaire), van Franse tijdgenoten en jazz. In januari 1923 stond Milhauds “Sonate” pour flûte et piano op het programma in het Théätre des Champs Élysées in een van de Concerts Wiéner. Ging het hier om de eerste uitvoering? De uitvoerenden, “MM. Wiéner et Louis Fleury furent les traducteurs délicats et intelligents” volgens Le Courrier musical. De syncope, in het stuk op bluesachtige manier gebruikt, wordt wel gezien als een hommage aan Jean Wiéner die in die richting experimenteerde (Sonatine syncopée). Maar ook invloeden uit Milhauds Braziliaanse tijd zijn prominent hoorbaar. La Revue musicale vermeldt een uitvoering van de Sonatine door Fleury en Wiéner in Londen in 1924.

Francis Poulenc (1899-1963) – Sextuor (1932/1939)
De bezetting van Roussels Divertissement (1906) voor vijf blazers en piano stond model voor Poulencs ruim vijfentwintig jaar later geschreven Sextuor. Het werd, na revisie in 1939, in december 1940 in Parijs in première gebracht. Het sextet is een duidelijk product van de Parijse muzikale trend van de jaren twintig waar Cocteau’s pamflet Le Coq et l’ Arlequin (1918) de toon voor artistieke uitingen zette. In deze zogenaamde Harlequin years overheerste de afkeer van de romantische uitdrukkingsmiddelen en stond nuchterheid en eenvoud op de eerste plaats. Een goede balans tussen gevoel en verstand zou moeten leiden tot een neoklassieke compositiestijl, waarin de diatonische harmonie haar plaats weer terug zou krijgen. Poulencs sextet voldoet in alle opzichten aan dit programma. Het is een ongecompliceerd werk waarin de voor de componist zo kenmerkende ironie de toon zet. Poulenc zag in het eerste deel af van de klassiek-romantische hoofdvorm met haar twee contrasterende thema’s en koos daarentegen voor een driedelige vorm [vif-lent-vif] waarin het langzame middendeel opvalt door haar expressive toon. In de literatuur is in het bijzonder gewezen op de langzame, melancholieke episode aan het slot van het derde deel. Het lijkt een filosofische klacht dat alle scherts van daarvoor maar een luchtbel was en dat alle vrolijkheid ijdelheid is.

(c) copyright Rien de Reede

Max Reger (1873-1916) – Burleske, Menuett, Gigue, op. 103 a (1908)
Max Reger dankte zijn opleiding voor een groot deel aan Hugo Riemann, een uiterst systematische leraar. Aan hem ontleende Reger zijn geloof in traditie en vakmanschap eerder dan in het toen gangbare romantische idee van inspiratie. Voor Reger, die als klein jongetje al op het orgel improviseerde, waren harmonie en contrapunt vrijwel onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het leverde hem de bijnaam op van ‘de tweede Bach’. Zijn muzikale stijl wordt gekenmerkt door chromatische harmoniek die vaak in vormen uit barok en klassiek (bijvoorbeeld fuga en variatie) wordt gegoten. Levend in de tijd van de laatromantiek zocht hij het niet in een breuk met de traditie maar in het oprekken van de muzikale grenzen. Het is veelzeggend dat componisten als Hindemith, Schönberg en Berg zijn werk in bewondering bestudeerden.
Henri Marteau speelde in november 1908 de première van Regers Suite (ook wel de Sechs Stücke) in a-moll für Violine und Klavier, op. 103a met de componist aan de piano. Dezelfde violist had een maand eerder met het Gewandhausorchester onder Nikisch de première gespeeld van Regers vioolconcert. De Burleske, het Menuett en de Gigue uit zijn Suite, op. 103a liet Reger door zijn uitgever transponeren opdat zij voor fluit geschikt zouden zijn. In oktober 1908 corrigeerde hij deze versie, daarbij vrijwel alle originele bogen veranderend.

(c) copyright Rien de Reede

Albert Roussel (1869-1937) – Andante et Scherzo pour Flûte et Piano (1934)
Albert Roussel is niet makkelijk in te delen in een school van componeren of esthetische richting. Dit ondanks zijn opleiding aan de Schola Cantorum, het instituut waar hij later ook leraar werd. “L’évolution d’Albert Roussel l’a conduit vers un classicisme où logique et sensualités s’équilibrent” schrijft Marc Vignal. Roussels Andante et Scherzo, op. 51, uit 1934 is opgedragen aan Georges Barrère die het werk, met de componist aan de piano, in hetzelfde jaar in Milaan in première bracht. In het Andante ligt het zwaartepunt in de harmonische complexiteit, terwijl in het Scherzo een scherp daarmee contrasterende lichtvoetigheid heerst. De ritmische eenvoud -Roussel schreef bijna uitsluitend zestienden, achtsten en kwarten- realiseert men zich, al luisterend, niet.

(c) copyright Rien de Reede

Th. Verhey (1848-1929) – Concert voor fluit en orkest in d kl. t.
Het eerste Concert voor fluit en orkest in d klein van Theodoor Verhey dat rond 1898 werd gecomponeerd is nog steeds een concert dat op het repertoire van veel fluitisten, waaronder Jacques Zoon en Patrick Gallois, voorkomt. Het stuk werd opgedragen aan Ary van Leeuwen, destijds zonder enige twijfel de bekendste Nederlandse fluitist. Hij speelde o.a. in de Berliner Philharmoniker en later in de Weense Hofoper onder Gustav Mahler. De eerste uitvoering van het concert werd ca. 1899 gegeven door de toen achttienjarige Jacques van Lier en het Rotterdamse orkest Symphonia. Van Lier zou, evenals zijn leraar Ary van Leeuwen, later in het orkest van de Weense Hofoper en de Wiener Philharmoniker benoemd worden. In de eerste helft van de vorige eeuw werd het direct veel gespeeld. Om maar een paar uitvoeringen te noemen: Karel Willeke, de vroegere solofluitist van het Concertgebouworkest speelde het evenals Albert Fransella die het stuk in zowel de versie met piano als met orkest in Londen introduceerde. Ook Koos Verheul voerde het uit met het Residentie-orkest. Jacques Zoon maakte een CD-opname van het stuk.
Het concert bestaat uit drie delen die in elkaar overgaan. De invloed van Robert Schumann en Johannes Brahms zijn er duidelijk in hoorbaar. Brahms’ invloed is met name herkenbaar in het laatste deel dat onder invloed van diens Hongaarse dansen staat.

(c) copyright Rien de Reede

Het werk is uitgegeven in de Fluitserie van Broekmans & Van Poppel, bij wie ook het orkestmateriaal te huur is.

Jan Wilhelm Wilms (1772-1847) – Sonate op. 18, nr. 2.
Wilms’ drie sonates op. 15 (uitgegeven ca. 1810), de twee sonates op. 18 (uitgegeven ca. 1813) en de sonate op. 33 (uitgegeven 1813) zijn nogal verschillend van kwaliteit en inventie. De driedelige Sonate, op. 18, no. 2 is door het innemende thematische materiaal zonder enige twijfel het meest geslaagd. De dialoog tussen de beide instrumenten is zeer levendig en het sensitieve langzame deel wordt gevolgd door een rondo vol jeugdige overmoed. De gekozen bezettingsaanduiding ‘Sonate pour Pianoforte avec Flûte obligée’ had, gezien de verdeling van het muzikale materiaal over de instrumenten, ook ‘Sonate pour Flûte et Piano’ kunnen luiden. De gebruikte terminologie was in die tijd echter een conventie. Ook in Beethovens ‘Kreutzer-sonate’ bijvoorbeeld kreeg de vioolpartij de aanduiding ‘violino obligato’, terwijl hier toch van een echt duo gesproken kan worden. Dat de termen ‘avec accompagnement de’, ‘obligato’ of ‘ad libitum’ vaak synoniem waren met verveling, had te maken met de honderden sonates waarin een viool of een fluit enkele overbodige of onbenullige commentaren op de pianopartij lieten horen. Deze partijen, bedoeld voor amateurs, konden tot advertenties leiden als: ‘wanted by nobleman a servant who plays the violin well and is able to accompany difficult piano sonates’. Wilms’ Sonate op. 18, no. 2 is echter verre van saai of onbenullig, maar is een echt en levendig duo. Het kan zich ondanks de eenvoudige structuur staande houden naast het inmiddels bekende repertoire uit die tijd.

(c) copyright Rien de Reede

Jan Wilhelm Wilms (1772-1847) – Trio pour le Clavecin ou Piano Forte avec Flûte & Violoncelle, op. 6
Wilms’ Trio voor klavier, fluit en cello werd door J.J. Hummel omstreeks 1800 uitgegeven, maar werd vrijwel zeker enkele jaren eerder geschreven. Haydns ‘Trios pour le clavecin ou pianoforte avec accompagnement d’une flute et violoncelle’, Hob. XV, Nr. 15, 16 en 17 (1790), zullen als voorbeeld gediend hebben. In een brief van 20 juni 1790 aan Marianne von Genzinger noemt Haydn zo’n trio een ‘Clavier Sonate mit einer Flaute oder Violin begleitet’. Hij lijkt daarmee te suggereren dat deze stukken ook wel zonder cello kunnen worden uitgevoerd, daarmee de verdubbeling van de linkerhand van het toetsinstrument door de cello vermijdend. Aangezien Wilms de cello in de hoekdelen enkele bescheiden zelfstandige passages geeft, ligt weglating hier niet voor de hand. Het driedelige Trio in D gr.t., sluit met een Rondo / Polonaise af. In het tweede deel worden van de piano, ondanks het voorgeschreven Adagio Espressivo, zeer virtuoze omspelingen verlangd. Het genre van het fluittrio werd in de negentiende eeuw levend gehouden door Pleyel, Dussek (Trio op. 65 [1808]), Hummel (Trio op. 78, [ca 1818]), Weber (Trio op. 63, [1819]). In Nederland schreef Chr. F. Ruppe verscheidene stukken voor die bezetting.

Jan Wilhelm Wilms (1772-1847) – Fluitconcert in D, op. 24
Het Concert voor fluit en orkest in D gr.t, op. 24, werd omstreeks 1806 geschreven en door Kühnel, Leipzig, uitgegeven in 1813. De Allgemeine musikalische Zeitung schreef erover: ‘Concerto pour la Flûte, av. accomp. de 2 Violons, 2 Hautbois, 2 Bassons, 2 Cors, 2 Trompettes, Timbales Alto et Basse, par J.W. Wilms, membre de l’institut d’Amsterdam. Oeuvr, 24. … Das Concert besteht aus einem Allegro, ma non troppo, C-takt, D dur, einem Adagio, Zweyvierteltakt, H moll, und einer Polonoise, D dur. Es ist so, wie es sich für dies Instrument eigentlich gehört, nicht gross und pathetisch, sondern ziemlich brillant, heiter und sehr angenehm geschrieben. Die Principalstimme kann sich auf mannigfaltige Weise zeigen, und stets hervorstechend und vortheilhaft, ohne dass der Spieler grosse Schwierigkeiten zu besiegen hätte, oder zu sehr ermüdet würde. Die Orchesterpartie ist leicht; der Styl durchgängig galant, ohne auf eigentliche Ausführung Ansprüche zu machen; doch finden sich hin und wieder artige harmonische Wendungen. Mit Instrumenten ist das Concert, wie man siehet, nicht überladen: die angewendeten sind aber mit Einsicht benutzt. Zu lang ist das Concert auch nicht; (die meisten neuen Flötenconcerte sind es, bey der wenigen Mannigfaltigkeit des Tons und Ausdrucks, deren dies Instrument fähig ist;) das erste Allegro hat etwa die Länge der müllerschen, Adagio aber und Polonaise sind kürzer. Und da nun auch noch dafür gesorgt ist, das die gefällige Polonaise einen Schluss für den Solospieler hat, der für ein einladendes Plaudite gelten kann: so werden Virtuosen, die nicht eben Hexenmeister und Dilettanten, die geübt genug sind, gern und vortheilhaft mit diesem Concerte auftreten.’ Het driedelige werk is geheel volgens de klassieke schema’s geschreven: het eerste deel in een traditionele hoofdvorm en, geheel conform de smaak van de tijd, een Polonaise als slotdeel. Ook – om maar enkele voorbeelden te noemen – Devienne’s Concert nr. 8 (ca. 1793), Danzi’s Concert nr. 2, op. 31 (1805), Rombergs Concert in b kl.t. (1810) en Reissigers Concertino, op. 60 (1830) sluiten met een Polonaise of Polacca af. Van het concert zijn uitvoeringen bekend van de Hollandse fluitisten Karsten (1816) en Van Ollefen (1817) en van de Weense fluitist Joseph Wolfram (1817). De Polonaise met zijn originele en briljante instrumentatie lijkt bijzonder geliefd te zijn geweest en werd soms ook apart uitgevoerd, o.a. door de Weense fluitist Joseph Wolfram.
Instructief is de beschrijving van zekere Nina d’Aubigny van een concert in juli 1790 in de zaal van de Amsterdamse Manege, waarbij Antoine Fodor een pianoconcert van Stamitz uitvoerde: ‘L’orchestre est infiniment plus élévé que le nôtre et rangé en amphithéâtre: au milieu le pianoforte, dans le fond les basses, sur un cercle les premier et second violons et la viole, sur le cercle second les instruments à vent…’. Deze beschrijving toont aan dat van een enkelvoudige strijkersbezetting sprake was bij de begeleiding van een pianoconcert. Bij fluitconcerten zal het in die tijd in Amsterdam niet veel anders zijn geweest.

(c) copyright Rien de Reede

Gaetano Donizetti (Bergamo, 1797-1848, Bergamo) – Sonata per Flauto e Pianoforte (1819)
Gaetano Donizetti (Bergamo, 1797-1848, Bergamo) is above all known as an operatic composer. Along with the five years older Rossini and the four years younger Bellini, he gained great acclaim as one of the masters of the ‘bel canto’. Beside his natural talent for writing attractive melodies, he received his musical education from Johann Simon Mayr, maestro di cappella in his native Bergamo, and from Padre Stanislao Mattei, also Rossini’s teacher, at the Liceo Filharmonico in Bologna 1815-1817. While Mayr kept the heritage of the classical Viennese composers alive, Padre Mattei was known to be a great teacher of counterpoint. Returning to Bergamo late 1817, Donizetti wrote pieces for piano as well as instrumental chamber music. His nineteen string quartets, in which he could develop his skills in four-part writing, and his other chamber-music pieces were soon being played in musical salons. This facilitated contact with various wealthy families. So it came about that Marianna Pezzoli-Grattaroli, a well-to-do lady of the Bergamo high social circles, became Donizetti’s benefactor around 1818. To her Donizetti dedicated several chamber-music works, e.g. the Sonata in fa minore per Violino e Pianoforte as well as the Sonata per Flauto e Pianoforte presented here. She also helped Donizetti to avoid military service. Opera, however, became his most important musical domain for the remaining three decades of his life. Works like Lucia di Lammermoor, Don Pasquale and L’Elisir d’Amore are the best known among his seventy or so operas. Incessant travels, mainly between the opera houses of Naples, Rome and Milan, were followed in 1838 by a sojourn of some years in Paris and by his appointment, in 1842, as Kapellmeister to the Viennese court. During the last decade of his life his health slowly deteriorated, influenced by syphilis, the composers’ disease par excellence.

The one-movement Sonata per Flauto e Pianoforte is dated 1819 by Donizetti, then 22 years old. Since there are abundant mistakes in the part writing (octave parallels etc.) of the autograph, the possibility cannot be excluded that the work itself stems from a younger and less experienced Donizetti, who just added the dedication and the date on the title page when 22 years old. It is one of his few chamber-music works for a wind instrument. The piece, along with his string quartets, still reflects Donizetti’s studies of the classical composers. With its theatrical introduction, its frequent dialogues, as well as its buffo character, the sonata has, despite the limited thematic material and the simple form, assumed its own modest place in the flute literature.

(c) copyright Rien de Reede

George Enescu (1881- 1955) – Cantabile et Presto for flute and piano (1904)
Cantabile et Presto for flute and piano by the Rumanian composer George Enescu may make just claim to being French music. Enescu’s style was largely formed in his studies with Massenet and Fauré, despite the folkloristic influences of his native Rumania. Having left his homeland at seven to study the violin and piano in Vienna, Enescu went to Paris in 1894 to continue his musical education. There he took also lessons in composition. Enescu was exceptionally successful in Paris as a violinist, composer and conductor. In 1908 his Dixtuor for wind instruments inspired Jean Huré to the greatest praise. Huré went so far as to even remark that Debussy seemed to be running twenty-five years behind the composer of this music. Cantabile et Presto was written as the 1904 examination piece (and was also set in 1921 and 1940) at the Conservatoire National. Enescu choose a form for this work that had not only been used by his teacher Gabriel Fauré in a piece commissioned for the same purpose, but was also selected by many composers before and after him (among them Tulou, Gaubert and Casella): a slow introduction leading to a virtuoso second movement. The obvious aim of such is that the performer is given the opportunity of demonstrating the expressiveness of tone in the first movement and in the second his finger dexterity and articulation. A traditional form, its effect is enhanced by Enescu with unusual features. For instance, the Cantabile begins with an expressive melody in the flute’s lowest register, an extraordinary idea in flute music of that time. Alfred Cortot, who accompanied Taffanel’s flute class, was quick to point out the allure of this innovation: “What is more moving than the low notes of the flute?” The Presto presents the interchanging of scalic and chordal double-staccato passages, cascades and flourishes and short, expressively laden phrases, thus finely demonstrating the wealth of Taffanel’s new instrumental style.

(c) copyright Rien de Reede

Francis Poulenc (1899-1963) – Sonata for flute and piano (1956/57)
The première of Poulenc’s Sonata for Flute and Piano, dedicated to the memory of Elisabeth Sprague Coolidge, was played by Jean-Pierre Rampal accompanied by the composer in 1957 in Strasbourg. Poulenc began working on the piece shortly after completing his large opera Le Dialogue des Carmélites and there is a clear harmonic and melodic relationship between the two. The first movement -in three sections- opens in e minor but closes with a Schubertesque major-minor dilemma. Here the piano part, richly laden with Alberti basses, serves principally as accompaniment. It maintains this status in the second movement., which after a two bar canonic introduction begins with a subtle yet exceedingly rhythmically simple melody that bears a close resemblance to the aria of soeur Constance in Le Dialogue des Carmélites. The third movement abounds in sudden shifts between biting staccato and warm legato passages, characterized by such terms as très mordant and mélancolique. Interwoven is a reference to the first movement – a technique Poulenc also incorporated in the sonatas for clarinet and for oboe. Unlike the first two movements, in the third movement the flute and the piano engage in an incisive dialogue.

(c) copyright Rien de Reede

Rhené-Baton (1879-1940) – Passacaille (1924)
Rhené-Baton – actually, René Baton – was both a conductor (of for example the Concerts Lamoureux, the Concerts Pasdeloup, and the Opéra Comique in Paris) and a composer. As a composer he left behind a varied oeuvre that is distinguished by its inventive harmonic colouring and the touches of rhythmic and structural innovation. His Passacaille pour Flûte et Orchestra (ou Piano) op. 35 is one of the many compositions dedicated to Louis Fleury. With the Passacaille Rhené-Baton took his place amongst many twentieth-century composers who showed an interest in the old dance forms; among them Franck, Ravel and Reger. The passacaille is generally grouped together with the chaconne, both being in ternary meters and bearing strong similarities in form and character. The passacaille, however, is only a dance while the chaconne is simultaneously sung and danced. The most important distinction between the two, however, is that the chaconne is composed on a continuously repeated bass theme of usually four or eight bars; in the passacaille only the rhythm of this (often a minim followed by a crotchet) is retained. Furthermore, the passacaille is less often animated then the chaconne and is usually composed in a minor key – f minor in Rhené-Baton’s composition.

(c) copyright Rien de Reede