DIT ONDERDEEL VAN DE WEBSITE IS IN OPBOUW.
Het gebruik van deze toelichtingen is toegestaan als de naam van de auteur wordt vermeld en als de toelichting volledig wordt opgenomen.
Volkmar Andreae (1879-1962) – Divertimento voor fluit en strijktrio, op. 43 (1942)
Volkmar Andreae was één van de leidende persoonlijkheden in het
Zwitserse muziekleven in de eerste helft van de twintigste eeuw. Evenals
Willem Mengelberg was hij een leerling van Franz Wüllner aan het Keuls
Conservatorium. Hij dirigeerde het Tonhalleorchester in Zürich van 1906
tot 1949, was koordirigent en bovendien directeur van het Conservatorium
van Zürich van 1914 tot 1939. Hoewel hij als dirigent vooral naam
maakte met de symfonieën van Bruckner zette hij zich ook intensief in
voor het werk van Debussy, Ravel en Honegger. Ook het oeuvre van Reger
en Richard Strauss lag hem na aan het hart. Zijn betekenis als dirigent
wordt waarschijnlijk het best gekarakteriseerd door het feit dat hem in
1911 (tevergeefs) werd gevraagd Gustav Mahler op te volgen bij het New
York Philharmic Orchestra en dat de Wiener Philharmoniker hem
onderscheidde met de Nicolai-Medaille, een onderscheiding die daarvoor
slechts aan Bruno Walter en aan Toscanini was uitgereikt. Zijn
compositorische werk, een klein maar veelzijdig oeuvre, werd vaak
geïnspireerd door zijn dirigeerpraktijk of door musici waarmee hij
samenwerkte. Zo is zijn Divertimento voor fluit en strijktrio, op. 43
(1942), opgedragen aan André Jaunet, solofluitist van het
Tonhalle-orkest, befaamd leraar en solist. Hoewel we er ook Duitse
hoogromantiek in herkennen zijn het de meer romaanse elementen en de
transparante schrijfwijze die het werk het karakter van haar titel
geven.
(c) copyright Rien de Reede
George Antheil (1900- 1959) – Sonata for flute and piano
George Antheil studeerde bij Ernest Bloch aan het Curtis Institute in Philadelphia. Hij vestigde zich in Parijs, na een kort verblijf in Berlijn. Het zou zijn meest roemrijke tijd worden. Onder invloed van de dada-beweging schreef hij zijn Ballet Mécanique dat o.a. door het gebruik van 10 piano’s, aambeelden en autoclaxons, enorm opzien baarde. Ook zijn Jazz Symphony trok de aandacht. Terug in Amerika, in 1933, probeerde hij het successchandaal van Ballet Mécanique door het inhuren van provocateurs nogmaals te herhalen. Deze poging leed echter schipbreuk. Uiteindelijk zag hij van modernistische tendenzen af en bekeerde zich tot een neoromantische esthetiek. In 1951 schreef hij zijn Sonate voor fluit en piano waarin slechts bij uitzondering enige wildheid van de Parijse jaren te horen is maar des te meer invloeden van Amerikaanse volksmuziek.
(c) copyright Rien de Reede
C.Ph.E. Bach (1714- 1788) – Trio in d kl.t. voor twee violen (fluiten) en basso continuo, BWV 1036 (1731).
Van het Trio, BWV 1036 is het lange tijd onduidelijk geweest aan wie het
toegeschreven moest worden. Omstreeks 1900 ontdekte Max Seiffert een
Trio. ex. D.b/a/Violino./et./Clavecin oblig./di/Mons. Bach. Hij verbond
er direct de naam van Johann Sebastian Bach aan en schreef dat we bij
dit werk “… schon gar nicht an Phil. Emanuel” zouden moeten denken. Een
jaar of dertig later verscheen zowel van de hand van Hermann Keller als
van Seiffert een bewerking voor twee violen en basso continuo. Het
procédé van deze bewerkingen, waarbij de rechterhand van het
toetsinstrument voor een tweede diskant-instrument werd omgeschreven,
was een beproefd achttiende-eeuws recept. Werner Danckert trok echter
enige jaren na de verschijning van deze bewerking de toeschrijving aan
J.S. Bach sterk in twijfel. Ook Wolfgang Schmieder noteerde in 1950 in
zijn Bach-Werke-Verzeichniss: “Echtheid stark angezweifelt”.
Uiteindelijk toonde Ulrich Siegele in 1957 overtuigend aan dat BWV 1036
een vroege versie van een Trio in d moll für Flöte, Violine und Baß van
C.Ph.E. Bach is. Er zijn grote verschillen tussen de eerste versie die
in 1731 in Leipzig ontstond (Carl Philipp Emanuel was toen zeventien
jaar) en de tweede, Berlijnse versie van 1747. Slechts het tweede en
derde deel van BWV 1036 vinden we, als eerste en tweede deel terug in
het Trio, Wq. 145. Het tweede deel, Allegro, van BWV 1036 dat 94 maten
omvat keert terug als eerste deel in het Trio, Wq. 145, met als
tempo-aanduiding Allegretto en is uitgewerkt tot een deel van 186 maten.
Tal van andere verschillen zijn aan te wijzen. Wat hier wel terzake
doet is dat BWV 1036 een eerste en een laatste deel bevat dat C.Ph.E.
voor het Trio, Wq, 145, niet meer gebruikte. Seifferts bewerking van
1930, verschenen in de serie Veröffentlichungen der Neuen
Bachgesellschaft (Jahrgang XXXI, Heft 1), wordt wel gebruikt als basis
voor een uitvoering met twee fluiten en b.c.
(c) copyright Rien de Reede
Johann Christian Bach (1735- 1782) – Trio in C for two German Flutes, or Flute, Violin, and Violoncello.
Ongeveer achttien jaar na de dood van Johann Christian Bach publiceerde
de in Londen werkzame muziekuitgever/fluitist en fluitenbouwer Theobald
Monzani twee trio’s voor twee fluiten (of fluit en viool) en cello. Het
eerste daarvan was van de hand van J.C. Bach. Anders dan C.Ph.E. Bach
vraagt Johann Christian hier uitsluitend een cello als basinstrument. Op
de uitgave lezen we: ”These Original Trios were Composed for the
Right. Honble. Earl of Abingdon, by whose permission they are now
published.” Hoewel we weten dat Abingdon in de late zeventiger jaren
financiële hulp aan de Bach-Abel-concerten verleende is niet uit te
sluiten dat zij elkaar al eerder kenden. Een datering voor het trio dat
evenals de Quartetten op. 19 aan Abingdon is opgedragen, is vooralsnog
moeilijk te geven. Beide werken verschenen na J.C. Bachs dood.
C.S. Terry, J.C. Bachs biograaf, omschrijft het ontroerende
middendeeltje van dit trio, een Adagio, curieus genoeg als een ‘Minuet’.
Het is van belang om hier ook enige woorden te wijden aan Willoughby
Bertie 4th Earl of Abingdon (1740-1799). Deze nonconformistische
politicus, wiens toespraken in The House of Lords als “peculiarly
eccentric” werden geschetst, was een gepassioneerd muziekliefhebber. Hij
speelde fluit, komponeerde en stimuleerde komponisten als Joseph Haydn,
André Erneste Grétry, Carl Friedrich Abel en Johann Christian Bach om
werk voor hem te schrijven. J.C. Bachs Trio in C en Haydns Londoner Trio
in g zijn daar voorbeelden van. Abingdon was een van de financiers van
de beroemde Bach-Abel-concerten (1765-1781) in Londen. Gevoegd bij zijn
extravagante levensstijl resulteerde dit in dusdanige financiële
problemen dat hij na zijn overlijden grote schulden naliet.
(c) copyright Rien de Reede
Theobald Boehm (1794-1881) – Grande Polonaise, op. 16 (ca. 1831)
De Grande Polonaise werd opgedragen aan Paul Hippolyte Camus, Böhms
grote voorvechter en zakelijke representant in Frankrijk. Camus was
bovendien de samensteller van de eerste fluitmethode (1839) voor Böhms
‘neu construierte Flöte’ (1832), het instrument dat Böhm in mei 1837 aan
de Franse Académie des Beaux Arts van het Institut de France
voorstelde. Terwijl anderen over ‘la nouvelle flûte’ spraken, noemde
Camus het instrument een ‘flûte Boehm’. Als zodanig werd het instrument
dan ook bekend. Enige bouwer van hobo, clarinet of fagot viel deze eer
niet te beurt.
Dat Böhm de Grande Polonaise aan ‘zijn vriend’ Camus opdroeg zegt het
nodige over de vriendschapsband die door verschillende ontmoetingen in
Parijs was ontstaan, maar het zegt evenzeer iets over Camus’ grote
capaciteiten als speler. Na zijn opleiding bij Wunderlich op het Parijse
conservatorium was hij vanaf 1819 eerste fluitist aan het Théâtre de la
Porte Saint-Martin en, na diverse andere posities te hebben bezet, werd
hij in 1836 eerste fluitist in het Théâtre Italien. In de bewerking van
Deviennes fluitmethode die hij ca. 1829 bij Meissonnier uitgaf werd hij
aangeduid als ‘Camus de la Chapelle du Roi et de l’Académie rle. de
Musique’. W.N. James schrijft in A Word or Two on the Flute over hem:
‘M. Camus is a very popular player of the flute in Paris […] his style
is decidedly elegant’. Een criticus in Londen schreef na een concert
aldaar: ‘[Camus] caused some sensation by performing Boehm’s music on a
Godfroy flute with a Dorus G-# key’.
Van de Grande Polonaise bestaan twee verschillende versies, hoewel
het muzikale materiaal identiek is. Opus 16[a] verscheen in 1831 bij
Falter in München; opus 16[b] bij Aulagnier in Parijs ca. 1842. Opus
16[a] telt 408 maten, op. 16[b] 314. De inleiding is in beide versies
vrijwel gelijk. In op. 16[b] zijn een aantal tussenspelen van het
orkest/de piano in de Polonaise wat ingekort. Ook telt het Presto een
tiental maten (van m. 371 tot m. 381 van op. 16[a]) minder en is de
slotformule in op. 16[b] enigszins gewijzigd. Er zijn tevens verschillen
in articulaties tussen de beide versies. Raymond Meylan merkt op dat de
wijzigingen en de nieuwe overgangen in op. 16[b] goed zijn gerealiseerd
en waarschijnlijk van Böhm zelf zijn.
(c) copyright Rien de Reede
[Boehm] Joseph Hartmann Stuntz (1793-1859) – Adagio aus dem
Concerto per il flauto di nuova costruzione (1834/36), ook bekend als
Elégie van Th. Boehm (1794-1881).
Dit werkje van Böhms leraar in de instrumentatie ging lange tijd ten
onrechte door voor een originele compositie van Theobald Böhm. Het
verscheen in 1880 onder de titel ‘Elegie’ voorzien van het
onverklaarbare opusnummer 47. Böhm was zelf enigszins verantwoordelijk
voor de ontstane verwarring omdat hij op het materiaal dat hij de
uitgeverij Schott aanbood genoteerd had: ‘Adagio. Componirt für Flöte
von Th. Boehm; mit Begleitung des großen Orchesters von Kapellmeister H.
Stuntz. Mit pianoforte Begleitung.’ Het gaat hier echter om het
langzame deel van Stuntz’ ‘Concerto per il flauto di nuova costruzione’,
dat wil zeggen voor de conische ringkleppen-fluit die Boehm in 1832
ontwierp. Joseph Hartmann Stuntz was een leerling van Peter von Winter
en Antonio Salieri en had dus een solide opleiding als componist
genoten. Hij was kapelmeester aan het hof in München van 1823-1837.
In de complete uitgave van het Böhm Archiv wordt als eerste bron
Stuntz’ concert vermeld, terwijl de notentekst vermeldt dat we te maken
hebben met Böhms bewerking. Dit vraagt nog om enige verduidelijking. Het
zou interessant zijn om beide versies te kennen. In de opmerkingen bij
de correcties meldt Meylan dat een aantal chromatische passages door
Böhm werd vervangen door andere noten. Over andere ingrepen in dit werk
door Böhm tasten we in het duister. Overigens is slechts de fluitpartij
door Böhm bewerkt. De pianopartij werd door een goede, maar onbekende
pianist geschreven.
(c) copyright Rien de Reede
Theobald Boehm (1794-1881) – Variations sur l’air allemand “Du, du liegst mir im Herzen”, op. 22 (1838).
De variatiecyclus “Du, du liegst mir im Herzen” werd geschreven voor
Ludwig Stettmeyer, een van Böhms talloze leerlingen. Stettmeyer was
aanvankelijk fluitist in Hechingen om van 1847-1877 deel uit te maken
van het hoforkest van München. Theobald Böhm voerde het werk ook zelf
uit in 1843 in München op een benefietconcert voor de armen. Een
criticus schreef: ‘Einen wahren Jubel rief Böhms Zauberflöte hervor. Wie
sich das liebe, gemüthliche “Du, du liegst mir im Herzen” in solcher
sinnigen und doch wieder Bravour-kühnen Behandlung in jede lauschende
Menschenseele hineinschmiegte’. Het Duitse volkslied “Liebe und
Sehnsucht” ligt ten gronde aan deze introductie, thema en variaties. Het
is wellicht het meest gespeelde en meest geslaagde van Böhms acht
variatiewerken. Het is interessant naar enkele verschillen tussen Franz
Schuberts variaties op “Ihr Blümlein alle” uit 1824 en Böhms op. 22 uit
1838 te kijken. Alleen al de introducties zijn zeer verschillend van
karakter; uiteraard deels door de liedteksten, maar ook door de virtuoze
tradities waarmee Böhm inmiddels kennis gemaakt had. In München had hij
in het orkest gespeeld tijdens drie optredens van Paganini in 1829 en
op al zijn kunstreizen naar o.a. Oostenrijk, Noord-Italië, Engeland,
Frankrijk wist hij de ingrediënten die een optreden succesvol konden
maken te benutten. Terwijl Boehms variaties vooral het enthousiasme voor
grote virtuositeit en brille uitstralen, is er van een ander idee
sprake in Schuberts variaties: ‘… von [ihnen] geht eine ganz neue
klangliche Wirkung aus; sie betonen den stimmungshaften Eigencharacter
der einzelnen Variationen …’. Het begrip van de karaktervariatie,
vooral bij Beethoven zo genoemd, kunnen we dan ook al wel op Schuberts
werk van toepassing verklaren. In Böhms variaties is de piano steeds de
begeleidende partner; Schubert laat de fluit in enkele variaties de
piano begeleiden. Talloze andere verschillen leren ons meer over beide
werken. In dit verband is Gustav Schecks analyse van “Ihr Blümlein alle
…” in “Die Flöte und Ihre Musik” een bron van informatie.
(c) copyright Rien de Reede
Pierre de Bréville (1861-1949) – Une flûte dans les vergers pour flûte et piano
Bréville was een leerling van César Franck en Théodore Dubois. Hij was contrapunt- en harmonieleraar aan de Schola Cantorum en, op verzoek van Gabriel Fauré, aan het Conservatoire de Paris. Evenals de directeur van de Schola, Vincent d’Indy, was Bréville een Wagner-aanhanger en stond hij onder de invloed van de Duitse romantische traditie. Ook Debussy bewonderde hij zeer. Hij is vooral bekend geworden om zijn liederen. Une flûte dans les vergers (1920), is een intiem, fantasierijk werk. De zeer persoonlijke lyrische schrijfwijze en de belangrijke plaats die de harmonie inneemt geeft het werk een unieke plaats in de fluitliteratuur. Slechts een zeer korte interruptie met een paar staccato-noten wisselen het typerende Franse legato af waarvan in het hele stuk sprake is.
(c) copyright Rien de Reede
André Caplet (1878-1925) – Suite Persane voor tien blazers (1900)
Andre Caplet schreef zijn Suite Persane op verzoek van de Franse
hoboïst Georges Longy die, met een aantal collega’s uit het Boston
Symphony Orchestra, een blazersensemble had opgericht. Men neemt aan dat
de Wereldtentoonstelling die in 1900 in Parijs werd gehouden en waar
culturen uit de hele wereld een paviljoen hadden, de inspiratie is
geweest voor dit werk. Tal van componisten voelden zich aangetrokken tot
de uitheemse klanken die hier door musici uit het Midden en Verre
Oosten werden gepresenteerd. Nihavend, het tweede deel uit de Suite
Persane, beschrijft een Perzische stad. In Iskia Samaïsi dansen fakirs
in extase voor ons. De Société moderne d’instruments à vent, waarin alle
vooraanstaande Franse blazers uit die tijd verenigd waren, speelde de
première van het stuk in 1901. Het muziektijdschrift Le Ménestrel prees
er vooral de kleurenrijkdom van. In 1900 was Caplet door de Société des
compositeurs de musique al bekroond met een prijs voor het schrijven van
een ander werk voor blazers, zijn Quintette voor blazers en piano.
(c) copyright Rien de Reede
J.M. Coenen (1825-1899) – La Serenata voor fluit en piano (of orkest)
Johannes Meinardus Coenen was in de tweede helft van de negentiende
eeuw een van de belangrijkste Nederlandse musici. Hij begon als
fagottist in de Hofkapel in Den Haag om uiteindelijk dirigent te worden
van het orkest van het Paleis voor Volksvlijt aan het Amsterdamse
Frederiksplein. Dit grote cultuurpaleis dat in 1929 afbrandde en plaats
maakte voor de huidige Nederlandse bank was, met Felix Meritis, lange
tijd het belangrijkste muziekcentrum in Amsterdam. Dit ondanks de
berucht slechte akoestiek. Het romantische werkje, La Serenata, voor
fluit en piano (of orkest) genoot grote populariteit in de negentiende
eeuw. Het werd voor het eerst uitgevoerd door de bekende fluitist Herman
van Boom, aan wie het stuk was opgedragen. Die première voor fluit en
orkest, met het beroemdste orkest van Nederland, dat van Felix Meritis,
zou spoedig nagevolgd worden door diverse andere fluitisten; zo voerde
George Schoeman het stuk uit met het Orkest van het Paleis voor
Volksvlijt onder leiding van de componist. Het werk begint, evenals
Rossini’s Wilhelm Tell Ouverture met een solo voor vier celli. Het
stukje was zo populair dat Coenen er verschillende bewerkingen voor
maakte, o.a. voor cello en piano en voor viool, cello en piano. In het
Paleis voor Volksvlijt werd het ook met fluit en orgel uitgevoerd. De
pianopartij is ook voor de harp goed speelbaar.
(c) copyright Rien de Reede
Het orkestmateriaal is te huur bij Broekmans & Van Poppel.
Alphons Diepenbrock (1862-1921) – “Wenn ich ihn nur habe”
voor sopraan, blaaskwintet en contrabas (1898/1915) en “Come raggio di
sol” voor sopraan en blaaskwintet (1917).
Diepenbrock gebruikte in 1898 Novalis’ tekst “Wenn ich ihn nur habe”
voor het gelijknamige lied dat hij aan de bekende sopraan Aaltje
Noordewier opdroeg. In 1915 volgde op verzoek van het Concertgebouw
Sextet een bewerking voor blazers. Een voor de hand liggende bezetting
gegeven het feit dat de originele versie voor sopraan en orgel was
gedacht. Dankzij de verschillende klankkleuren van de blaasinstrumenten
is het lijnenspel nog beter te volgen dan in het origineel. Door de
toevoeging van de contrabas voegde Diepenbrock tevens meer diepte toe.
Het gebruik van de oboe d’amore is in deze context niet toevallig.
De canzonetta “Come raggio di sol” (tekstdichter onbekend) lijkt een
lichter toon aan te slaan maar spoedig blijkt dat ook zonnestraal en
blijdschap hun donkere kanten kunnen hebben. Het leed uitgedrukt in in
de laatste zin reflecteert waarschijnlijk Diepenbrocks verdriet om de
verhouding die zijn vrouw met de componist Matthijs Vermeulen had.
“Zoals een milde zonnestraal vredig kan rusten op kalme golven terwijl
er in de diepte van de zee een storm op til is, zo kan een glimlach van
blijdschap en tevredenheid het gezicht tekenen terwijl in het verborgene
het gewonde hart angst en pijn lijdt”.
De liedteksten hebben beide mystieke karakteristieken. Novalis zocht
naar meer levendigheid, innigheid en mystiek in de kerkelijke beleving.
Waarden die Diepenbrock, levenslang zoeker naar verdieping, deelde.
Hoewel we Diepenbrock tekort doen wanneer we hem een Mahler-adept te
noemen bestaat er wel degelijk een grote verwantschap tussen deze twee
bevriende componisten.
(c) copyright Rien de Reede
Ernst (Ernö) von Dohnányi (1877-1960) – Passacaglia for flute solo, op. 48, nr. 2.
Ernst (Ernö) von Dohnányi kennen we als componist, pianist (zijn
carrière werd wel vergeleken met die van Rachmaninov) en dirigent. Zijn
werk is, deels onterecht, wat in de vergetelheid geraakt. Tot zijn
talloze leerlingen behoren Andor Foldes, Annie Fischer en Georg Solti.
Opgeleid aan de Budapester Muziekacademie, kreeg hij compositielessen
van Hans Koessler, een groot bewonderaar van Brahms. Het was dan ook
niemand minder dan Brahms die Dohnányi’s op. 1, een pianokwintet, in
Wenen introduceerde nadat hem een oordeel gevraagd was over dit jonge,
achttienjarige talent. Terwijl Bartoks compositiestijl een grote
ontwikkeling doormaakte bleef Dohnányi’s manier van schrijven in
essentie onveranderd. Zijn enorme vakmanschap en de manier waarop hij de
emotionele inhoud stileerde wekt echter bewondering. Dat hij Bartoks en
Kodaly’s werken, evenals die van andere jongere tijdgenoten, vanaf het
begin af aan actief steunde was één van de voorbeelden van zijn
onvoorwaardelijke inzet voor de nieuwe muziek in Hongarije.
De Passacaglia, op. 48, no. 2, het laatste werk van Dohnányi, is
opgedragen aan Ellie Baker, de latere Eleanor Lawrence, fluitiste en
dirigent. Het behoort tot de weinige laatromantische stukken voor fluit
solo, ondanks het feit dat het in 1959 werd geschreven en ondanks het
feit dat de vorm, zoals wel vaker bij Dohnányi, achttiende-eeuws is. In
de literatuur is erop gewezen dat hoewel de eerste helft van het
passacaglia-thema een twaalftoonsreeks vormt, het stuk volledig tonaal
eindigt. Sommigen menen dat hier van ironische opzet sprake is. Het
grillige, hoogst virtuoze variatiewerk bevat een aantal eerder
violistisch en pianistisch gedachte passages. Dat Dohnányi als pianist
geen moeilijkheden kende weerspiegelt zich in het feit dat hij ook met
technische problemen voor de fluit geen rekening lijkt te houden.
(c) copyright Rien de Reede
Rudolf Escher (1912-1980) – Sonata for Flute and Piano (1976-1979)
De Sonate voor fluit en piano, opgedragen aan Rien de Reede en Theo Bles, is Eschers laatste voltooide compositie. Hoewel al in 1976 de eindstreep werd gezet achter het tweede en derde deel, zou het nog tot 1979 duren voordat het eerste deel werd voltooid. De zevendelige variatiestructuur maakt het eerste deel tot een goed voorbeeld van Eschers ‘geleerde muziek’. Opvallend door zijn instrumentatie is vooral de canonische variatie, waarin, door de lage ligging van de fluitpartij en de veelal hoge ligging van de rechterhand van de pianopartij, het antagonisme tussen de beide instrumenten wordt onderstreept. Door zijn variatiestructuur roept dit deel een beeld op dat ook voor de beschrijving van achttiende-eeuwse contrapuntische stijl wel wordt gebezigd: een edelsteen die zijn verschillende facetten slechts bij verandering van belichting en gezichtshoek aan de kijker kan openbaren.Het tweede deel, een fluitsolo, is in de motieven zeer met het laatste deel verwant; we zouden eigenlijk van een geheel kunnen spreken als de karakters van deze twee delen niet zo volkomen verschillend waren.Het exstatische en arcadische karakter van het tweede deel wordt door een abrupte inzet van de piano -het begin van het derde deel- onderbroken en het is verbazingwekkend om te horen hoe dan deels dezelfde motieven in een totaal ander daglicht komen te staan. De aanduiding ‘con violenza’, de massieve akkoorden in de piano en het feit dat de componist de fluit hier hoofdzakelijk in het lage register gebtruikt en zich daarmee van meer donkere kleuren bedient, zijn slechts de uiterlijke kenmerken van de beklemmende sfeer die Escher hier wil oproepen. Hij legde er ook de nadruk op dat het deel ‘nooit pastoraal’ mocht klinken.
(c) copyright Rien de Reede
Tibor Harsányi (1898-1954) – Trois pièces pour flûte et piano
Tibor Harsányi, van oorsprong Hongaars, leerling van Bartok en Kodaly, leefde in Paris vanaf 1924. Hij vormde met Tansman, Tcherepnin, Mihalovici en Martinu de École de Paris. In zijn werk, hoe kan het ook anders met de leraren die hij had, speelt de Hongaarse volksmuziek vaak een rol. Zo horen we in de fluit in het eerste deel bijvoorbeeld een bekend Hongaars ritme. Arthur Hoerée schreef dan ook: “Son abondance mélodique trouve sa veine dans le folklore…”. Zijn Trois Pièces, geschreven in 1930, laten dat ook horen. Het werk is opmerkelijk genoeg geschreven voor “Piano et Flûte”. De suggestie lijkt hiermee gewekt dat de gebruikte harmonische taal van groot belang is. In het eerste deel versluiert hij de oude harmonische functies en sluit graag aan bij Debussy. Jazzkenners zullen hier, bij nauwe beluistering, bekende harmonische formules horen. Het laatste deel ontleent zijn intrigerende kleur aan de verruimde tonaliteit met toegevoegde tonen en parallelle kwinten.
(c) copyright Rien de Reede
Joseph Haydn (1732- 1809) – Londoner Trio for two Flutes and Violoncello in C en g (1794), Hob. IV: 1 en 2.
Haydn schreef in zijn vierde Londoner Notizbuch: ‘Den 14ten Nov. 1794
fuhr ich mit Lord Avington nach Preston, 26 Meilen von London, zum Baron
von Aston; er und seine Gemahlin lieben die Musik.’ Aan Baron Aston
droeg Haydn het zogenaamde eerste Londoner Trio in C op. Voor Lord
Abingdon werd het tweede trio in g geschreven. Het is niet
onwaarschijnlijk dat beide trios tijdens deze ontmoeting werden
gespeeld. Evenals bij J.C. Bach is bij de bezetting sprake van een
cello. Het eerste deel van het tweede trio is gebaseerd op het lied ‘The
Lady’s Looking-glass’. H.C. Robbins Landon schrijft: ‘The interesting
and unconventional side of the melody, which has a very English flavour
to it, is its breakdown into five plus five plus four bars.’
(c) copyright Rien de Reede
Jacques Ibert (1890-1962) – Jeux pour flûte et piano
Jacques Ibert had levendig contact met Poulenc en Milhaud evenals met de twintig jaar oudere Roussel. Samen met Honegger componeerde hij L’Aiglon en Les petites Cardinal. De, op het conservatorium ontstane, vriendschap tussen Milhaud, Honegger en Ibert maakte dat zij ook wel de Groupe des Trois werden genoemd. Ondanks deze vriendschappelijke contacten bleef hij onafhankelijk. “Je me veux libre, dégagé de tous les préjugés qui divisent si arbitrairement les défenseurs d’une certaine tradition et les partisans d’une certaine avant-garde…”. Ibert had in zijn kamermuziek en concerten een voorkeur om voor blazers te schrijven. Jeux uit 1923 maakt in het eerste deel, Animé, gebruik van hetzelfde lang-kort ritme als Debussy’s tien jaar eerder geschreven gelijknamige stuk. Het spel is hier bovenal van harmonische aard. De fluit wordt met de termen éclatant en en forçant encore le son uitgedaagd het traditionele pastorale karakter van het instrument te doorbreken. Hierbij werkt het gebruik van diverse articulatie-spelletjes zeer wel in tegenstelling tot het, typisch Franse, legato-spel in het tweede deel, Tendre. Hier spelen fluit en piano beurtelings met het steeds gevarieerde melodische materiaal dat wordt begeleid door een perpetuum mobile van snelle noten met Ravelliaanse harmonie. Op het culminatiepunt zijn beide instrumenten in een fugatisch spel gewikkeld.
(c) copyright Rien de Reede
Leoš Janácek (1854-1928) – Mládí (Jeugdjaren) (1924)
De Suite Mládí componeerde Janácek in de zomer van 1924 in zijn
geboorteplaats, Hukvaldy. Aan zijn dierbare vriendin Kamila Stösslová
schreef Janácek: “ich habe hier gewisse Erinneringen an die Jugend
komponiert”. Omdat Max Brod Janácek om gegevens voor een biografie
vroeg, kwamen diens jeugdherinneringen als vanzelf weer boven. Tot die
herinneringen hoorde bijvoorbeeld de blauwe kieltjes van de St.
Thomas-kloosterschool in Brno waarin Janácek als jongetje rondliep. Zijn
korte compositie voor piccolo en piano (oorspronkelijk voor piccolo,
belletjes en tambourijn), Marsch der Blaukehlchen, is in het derde deel
van Mládí verwerkt.
Voor Janácek was de volksmuziek een belangrijke inspiratiebron.
Eerder al dan Bartok en Kodaly hield hij zich bezig met het verzamelen
van volksliederen en volksmuziek. Ook in Mládí zijn hiervan de sporen
terug te vinden. Daarnaast waren spraakmotieven voor hem van groot
belang: “Sprechmotive sammle ich seit dem Jahr siebenundneunzig … Das
sind eben meine Fenster in die Seele”. In Mládí is dit de woordmelodie
“Mládí, zlatè Mládí” (Jugend, gold’ne Jugend). De hobo opent het stuk
ermee terwijl de hoorn daaronder een groep dansende kinderen
illustreert. Ook in deel vier horen we het weer terug. Het verhalende
element was voor Janácek van belang: Pohadka, Intieme brieven en In der
Natur zijn daarvan voorbeelden. De ongebruikelijke bezetting van het
werk, een blaaskwintet aangevuld met basklarinet, werd waarschijnlijk
gestimuleerd door het feit dat Janácek in augustus 1923 de Société
moderne des instruments à vent hoorde. Dit befaamde Franse
blazersensemble speelde tijdens het festival van de International
Society of Contemporary Music in Salzburg Roussels Divertissement voor
blazers en piano. Hetzelfde werk door dezelfde uitvoerenden hoorde
Janácek in april 1924 in Brno nogmaals, samen met composities van
Mozart, Rimsky-Korsakoff en Joseph Bohuslav Foerster. Na een paar
mislukte en voor Janácek zeer frustrerende pogingen om Mládí uit te
voeren, brachten in november 1924 leden van de Tjechische Philharmonie
in Praag het werk uiteindelijk in première. Het kleurrijke stuk had
direct succes en de kritiek vergeleek het, curieus genoeg, met werk van
Stravinsky.
(c) copyright Rien de Reede
Karg-Elert (1877-1933) – Symphonische Kanzone, op. 114
De levensloop van Karg-Elert als mens en als musicus is buitengewoon
intrigerend. Von Reznicek, die zijn talent onderkende, stelde hem in
staat aan het Leipziger Conservatorium bij Reinecke en Jadassohn resp.
compositie en theorie te studeren. Het was Grieg die Karg-Elert bij
verschillende uitgevers aanbevelingen bezorgde. Bij zijn eerste
uitgegeven werken waren composities voor het ‘Kunstharmonium’, een
instrument dat hem door zijn grote kleurenrijkdom sterk aantrok. In de
oorlogsjaren werd hij als hoboïst en saxofonist in een militaire kapel
opgenomen en kon zo actieve krijgsdienst ontlopen. Hoewel hij van 1912
tot 1914 volledig in de ban was van Schönberg, Skriabin en Debussy,
maakten zijn ervaringen met de grote klassieke componisten die hij door
musici van het Gewandhausorchester in de militaire kapel beter leerde
kennen, dat hij zich van deze invloeden losmaakte.
‘Aufgeregt, verzweifelt, unruhig und phantastisch, fast überstürtzt’:
het zijn allemaal karakteraanduidingen die de ‘exaltierte,
extravertierte’ Karg-Elert in zijn muziek gebruikte. Niet alleen in zijn
karakteriseringen ook met zijn levenswerk, de ‘Harmonologie’, trachtte
hij nieuwe wegen in te slaan. De ‘Harmonologie’ was zijn antwoord op
Schönbergs twaalftoonsysteem en op de Franse modi en polytonaliteit. De
titel Sinfonische Kanzone betekende dat de verschillende ideeën helder
geordend moesten zijn; dat de thematiek een zekere ontwikkeling
doormaakte; er een cyclisch verband was door een herhaald voorkomen van
thema’s en varianten daarvan en dat er sprake was van een bijzondere
behandeling van het slotgedeelte, uitmondend in een gevoel van
bevrijding (hier als ‘hymnisch’ gekarakteriseerd). Karg-Elerts
inspiratiebron voor zijn vele werken voor fluit geschreven tussen 1915
en 1918 was het spel van de solofluitist van het Leipziger
Gewandhausorchester, Carl Bartuzat. Volgens Karg-Elert werden de
‘unübersehbaren technischen Möglichkeiten’ van de (in Duitsland laat
geïntroduceerde) Boehmfluit in de literatuur nauwelijks benut. Zowel
zijn ‘Caprices’ en zijn ‘Sonata Appassionata’ voor fluit solo evenals de
‘Sinfonische Kanzone’ vergen dan ook het uiterste aan instrumentale
vaardigheid en zijn op dit vlak grensverleggend.
(c) copyright Rien de Reede
Jean Lambrechts (1936*) – Embryon. Monologues pour flûte seule
De Maastrichtse componist Jean Lambrechts studeerde o.a. in Parijs bij André Jolivet. Hij beschouwt zichzelf als een exponent van de componistengroep ‘La Jeune France’, waarvan Jolivet mede-oprichter was. Het doel van ‘La Jeune France’ was om een ‘oprechte, levende muziek te schrijven’. Revolutionaire tendenzen, academische vormen en orthodoxie waren vreemd aan dit uitgangspunt. Ieder van de leden van deze groep, onder wie Olivier Messiaen, Daniel-Lesur, en Yves Baudrier verwezenlijkte dit uitgangspunt op zijn eigen manier. Jolivet trachtte bijvoorbeeld op een zeker moment te komen tot een muzikaal idioom dat niet alleen westerse volken zou kunnen aanspreken. Hij maakte daartoe gebruik van muzikale middelen van primitieve volken zoals Afrikaanse en Polynesische ritmen en modaliteiten.Ook Lambrechts deed, evenals Jolivet, wel pogingen om aan de greep van de tonaliteit te ontsnappen, en de technieken die hij in zijn composities gebruikt variëren dan ook van neo-tonaal tot serieel, zonder zich evenwel aan enige doctrine te onderwerpen. Het expressionisme waarvan Lambrechts zich in ‘Embryon’ bedient, is in de Nederlandse fluitliteratuur, waar invloeden van het impressionisme altijd in ruime mate aanwezig zijn geweest, een opmerkelijke uitzondering. Als toelichting op het stuk wil Lambrechts volstaan te verwijzen naar de titels van de drie afzonderlijke delen:1. Complainte secrète de la femme; 2. Les microbes se dirigent en mouvements perpétuellement différents; 3. De l’ensemble des cris s’impose une danse.
(c) copyright Rien de Reede
Bohuslav Martinu (1890-1959) – Sextet (1929)
Het is niet erg voor de hand liggend dat een componist die in Praag,
Parijs, Aix-en-Provence, New York, Nice en Pratteln (bij Basel) leefde
uitsluitend de muzikale taal van zijn geboorteland bleef spreken. De
Tsjechische component in Martinů’s oeuvre werd dan ook steeds weer
verrijkt door nieuwe invloeden. Zijn lessen bij Roussel – vanaf 1923 –
waren daarvan essentieel onderdeel. “Was ich bei ihm suchte, war
Ordnung, Klarheit, Maß (mesure), Geschmack, genauen, empfindsamen,
unmittelbaren Ausdruck, kurzum: die Vorzüge der französischen Kunst, die
ich stets bewundert habe, und die ich wünschte inniger kennen zu
lernen”. Roussel wees het neoclassicisme van de Groupe des Six (Poulenc,
Auric, Milhaud, Honegger, Tailleferre en Durey) af en zocht naar
“musique pure”. Toch onttrok vrijwel geen componist zich aan de sterke
artistieke ideeën die enkele decennia in Parijs bleven heersen en waarin
ook jazz, gebruiksmuziek, sport en techniek een plaats vonden. In het
ruim negentig werken tellende kamermuziekoeuvre van Martinů vinden we
dan ook een aantal stukken met een lichtere toets. Evenals Le Revue de
la Cuisine en de Jazz-Suite horen delen uit Martinů’s vijfdelige
divertissement in deze categorie. In de Blues maar ook in de vele
tegendraadse accenten is zijn plezier in het frivolere muzikale aspect
duidelijk. Het Adagio is het enige deel dat onverwacht een serieuzer
toon aanslaat. We kunnen het werk echter ook zien als een hommage aan de
glorieuze Franse blazerscultuur van die tijd. Het briljante, ook
separaat uitgegeven Scherzo voor fluit en piano horen we ook wel op
fluitrecitals.
(c) copyright Rien de Reede
Darius Milhaud (1892-1974) – Sonatine pour flûte et piano
De Sonatine pour flûte et piano, op. 76 (1922), van Darius Milhaud is opgedragen aan Louis Fleury en Jean Wiéner. Fleury stimuleerde tal van Franse componisten tot het schrijven voor fluit. Wiéner was een charismatische pianist en een hoogst avontuurlijke kamermuziek-programmeur. In zijn concertserie (ook wel: Concerts salade) programmeerde hij werk van Weense school-componisten (o.a. Pierrot Lunaire), van Franse tijdgenoten en jazz. In januari 1923 stond Milhauds “Sonate” pour flûte et piano op het programma in het Théätre des Champs Élysées in een van de Concerts Wiéner. Ging het hier om de eerste uitvoering? De uitvoerenden, “MM. Wiéner et Louis Fleury furent les traducteurs délicats et intelligents” volgens Le Courrier musical. De syncope, in het stuk op bluesachtige manier gebruikt, wordt wel gezien als een hommage aan Jean Wiéner die in die richting experimenteerde (Sonatine syncopée). Maar ook invloeden uit Milhauds Braziliaanse tijd zijn prominent hoorbaar. La Revue musicale vermeldt een uitvoering van de Sonatine door Fleury en Wiéner in Londen in 1924.
(c) copyright Rien de Reede
Francis Poulenc (1899-1963) – Sextuor (1932/1939)
De bezetting van Roussels Divertissement (1906) voor vijf blazers en piano stond model voor Poulencs ruim vijfentwintig jaar later geschreven Sextuor. Het werd, na revisie in 1939, in december 1940 in Parijs in première gebracht. Het sextet is een duidelijk product van de Parijse muzikale trend van de jaren twintig waar Cocteau’s pamflet Le Coq et l’ Arlequin (1918) de toon voor artistieke uitingen zette. In deze zogenaamde Harlequin years overheerste de afkeer van de romantische uitdrukkingsmiddelen en stond nuchterheid en eenvoud op de eerste plaats. Een goede balans tussen gevoel en verstand zou moeten leiden tot een neoklassieke compositiestijl, waarin de diatonische harmonie haar plaats weer terug zou krijgen. Poulencs sextet voldoet in alle opzichten aan dit programma. Het is een ongecompliceerd werk waarin de voor de componist zo kenmerkende ironie de toon zet. Poulenc zag in het eerste deel af van de klassiek-romantische hoofdvorm met haar twee contrasterende thema’s en koos daarentegen voor een driedelige vorm [vif-lent-vif] waarin het langzame middendeel opvalt door haar expressive toon. In de literatuur is in het bijzonder gewezen op de langzame, melancholieke episode aan het slot van het derde deel. Het lijkt een filosofische klacht dat alle scherts van daarvoor maar een luchtbel was en dat alle vrolijkheid ijdelheid is.
(c) copyright Rien de Reede
Max Reger (1873-1916) – Burleske, Menuett, Gigue, op. 103 a (1908)
Max Reger dankte zijn opleiding voor een groot deel aan Hugo Riemann, een uiterst systematische leraar. Aan hem ontleende Reger zijn geloof in traditie en vakmanschap eerder dan in het toen gangbare romantische idee van inspiratie. Voor Reger, die als klein jongetje al op het orgel improviseerde, waren harmonie en contrapunt vrijwel onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het leverde hem de bijnaam op van ‘de tweede Bach’. Zijn muzikale stijl wordt gekenmerkt door chromatische harmoniek die vaak in vormen uit barok en klassiek (bijvoorbeeld fuga en variatie) wordt gegoten. Levend in de tijd van de laatromantiek zocht hij het niet in een breuk met de traditie maar in het oprekken van de muzikale grenzen. Het is veelzeggend dat componisten als Hindemith, Schönberg en Berg zijn werk in bewondering bestudeerden.
Henri Marteau speelde in november 1908 de première van Regers Suite (ook wel de Sechs Stücke) in a-moll für Violine und Klavier, op. 103a met de componist aan de piano. Dezelfde violist had een maand eerder met het Gewandhausorchester onder Nikisch de première gespeeld van Regers vioolconcert. De Burleske, het Menuett en de Gigue uit zijn Suite, op. 103a liet Reger door zijn uitgever transponeren opdat zij voor fluit geschikt zouden zijn. In oktober 1908 corrigeerde hij deze versie, daarbij vrijwel alle originele bogen veranderend.
(c) copyright Rien de Reede
Albert Roussel (1869-1937) – Andante et Scherzo pour Flûte et Piano (1934)
Albert Roussel is niet makkelijk in te delen in een school van
componeren of esthetische richting. Dit ondanks zijn opleiding aan de
Schola Cantorum, het instituut waar hij later ook leraar werd.
“L’évolution d’Albert Roussel l’a conduit vers un classicisme où logique
et sensualités s’équilibrent” schrijft Marc Vignal. Roussels Andante et
Scherzo, op. 51, uit 1934 is opgedragen aan Georges Barrère die het
werk, met de componist aan de piano, in hetzelfde jaar in Milaan in
première bracht. In het Andante ligt het zwaartepunt in de harmonische
complexiteit, terwijl in het Scherzo een scherp daarmee contrasterende
lichtvoetigheid heerst. De ritmische eenvoud -Roussel schreef bijna
uitsluitend zestienden, achtsten en kwarten- realiseert men zich, al
luisterend, niet.
(c) copyright Rien de Reede
Th. Verhey (1848-1929) – Concert voor fluit en orkest in d kl. t.
Het eerste Concert voor fluit en orkest in d klein van Theodoor
Verhey dat rond 1898 werd gecomponeerd is nog steeds een concert dat op
het repertoire van veel fluitisten, waaronder Jacques Zoon en Patrick
Gallois, voorkomt. Het stuk werd opgedragen aan Ary van Leeuwen,
destijds zonder enige twijfel de bekendste Nederlandse fluitist. Hij
speelde o.a. in de Berliner Philharmoniker en later in de Weense Hofoper
onder Gustav Mahler. De eerste uitvoering van het concert werd ca. 1899
gegeven door de toen achttienjarige Jacques van Lier en het Rotterdamse
orkest Symphonia. Van Lier zou, evenals zijn leraar Ary van Leeuwen,
later in het orkest van de Weense Hofoper en de Wiener Philharmoniker
benoemd worden. In de eerste helft van de vorige eeuw werd het direct
veel gespeeld. Om maar een paar uitvoeringen te noemen: Karel Willeke,
de vroegere solofluitist van het Concertgebouworkest speelde het evenals
Albert Fransella die het stuk in zowel de versie met piano als met
orkest in Londen introduceerde. Ook Koos Verheul voerde het uit met het
Residentie-orkest. Jacques Zoon maakte een CD-opname van het stuk.
Het concert bestaat uit drie delen die in elkaar overgaan. De invloed
van Robert Schumann en Johannes Brahms zijn er duidelijk in hoorbaar.
Brahms’ invloed is met name herkenbaar in het laatste deel dat onder
invloed van diens Hongaarse dansen staat.
(c) copyright Rien de Reede
Het werk is uitgegeven in de Fluitserie van Broekmans & Van Poppel, bij wie ook het orkestmateriaal te huur is.
Jan Wilhelm Wilms (1772-1847) – Sonate op. 18, nr. 2.
Wilms’ drie sonates op. 15 (uitgegeven ca. 1810), de twee sonates op.
18 (uitgegeven ca. 1813) en de sonate op. 33 (uitgegeven 1813) zijn
nogal verschillend van kwaliteit en inventie. De driedelige Sonate, op.
18, no. 2 is door het innemende thematische materiaal zonder enige
twijfel het meest geslaagd. De dialoog tussen de beide instrumenten is
zeer levendig en het sensitieve langzame deel wordt gevolgd door een
rondo vol jeugdige overmoed. De gekozen bezettingsaanduiding ‘Sonate
pour Pianoforte avec Flûte obligée’ had, gezien de verdeling van het
muzikale materiaal over de instrumenten, ook ‘Sonate pour Flûte et
Piano’ kunnen luiden. De gebruikte terminologie was in die tijd echter
een conventie. Ook in Beethovens ‘Kreutzer-sonate’ bijvoorbeeld kreeg de
vioolpartij de aanduiding ‘violino obligato’, terwijl hier toch van een
echt duo gesproken kan worden. Dat de termen ‘avec accompagnement de’,
‘obligato’ of ‘ad libitum’ vaak synoniem waren met verveling, had te
maken met de honderden sonates waarin een viool of een fluit enkele
overbodige of onbenullige commentaren op de pianopartij lieten horen.
Deze partijen, bedoeld voor amateurs, konden tot advertenties leiden
als: ‘wanted by nobleman a servant who plays the violin well and is able
to accompany difficult piano sonates’. Wilms’ Sonate op. 18, no. 2 is
echter verre van saai of onbenullig, maar is een echt en levendig duo.
Het kan zich ondanks de eenvoudige structuur staande houden naast het
inmiddels bekende repertoire uit die tijd.
(c) copyright Rien de Reede
Jan Wilhelm Wilms (1772-1847) – Trio pour le Clavecin ou Piano Forte avec Flûte & Violoncelle, op. 6
Wilms’ Trio voor klavier, fluit en cello werd door J.J. Hummel omstreeks 1800 uitgegeven, maar werd vrijwel zeker enkele jaren eerder geschreven. Haydns ‘Trios pour le clavecin ou pianoforte avec accompagnement d’une flute et violoncelle’, Hob. XV, Nr. 15, 16 en 17 (1790), zullen als voorbeeld gediend hebben. In een brief van 20 juni 1790 aan Marianne von Genzinger noemt Haydn zo’n trio een ‘Clavier Sonate mit einer Flaute oder Violin begleitet’. Hij lijkt daarmee te suggereren dat deze stukken ook wel zonder cello kunnen worden uitgevoerd, daarmee de verdubbeling van de linkerhand van het toetsinstrument door de cello vermijdend. Aangezien Wilms de cello in de hoekdelen enkele bescheiden zelfstandige passages geeft, ligt weglating hier niet voor de hand. Het driedelige Trio in D gr.t., sluit met een Rondo / Polonaise af. In het tweede deel worden van de piano, ondanks het voorgeschreven Adagio Espressivo, zeer virtuoze omspelingen verlangd. Het genre van het fluittrio werd in de negentiende eeuw levend gehouden door Pleyel, Dussek (Trio op. 65 [1808]), Hummel (Trio op. 78, [ca 1818]), Weber (Trio op. 63, [1819]). In Nederland schreef Chr. F. Ruppe verscheidene stukken voor die bezetting.
Jan Wilhelm Wilms (1772-1847) – Fluitconcert in D, op. 24
Het Concert voor fluit en orkest in D gr.t, op. 24, werd omstreeks
1806 geschreven en door Kühnel, Leipzig, uitgegeven in 1813. De
Allgemeine musikalische Zeitung schreef erover: ‘Concerto pour la Flûte,
av. accomp. de 2 Violons, 2 Hautbois, 2 Bassons, 2 Cors, 2 Trompettes,
Timbales Alto et Basse, par J.W. Wilms, membre de l’institut
d’Amsterdam. Oeuvr, 24. … Das Concert besteht aus einem Allegro, ma
non troppo, C-takt, D dur, einem Adagio, Zweyvierteltakt, H moll, und
einer Polonoise, D dur. Es ist so, wie es sich für dies Instrument
eigentlich gehört, nicht gross und pathetisch, sondern ziemlich
brillant, heiter und sehr angenehm geschrieben. Die Principalstimme kann
sich auf mannigfaltige Weise zeigen, und stets hervorstechend und
vortheilhaft, ohne dass der Spieler grosse Schwierigkeiten zu besiegen
hätte, oder zu sehr ermüdet würde. Die Orchesterpartie ist leicht; der
Styl durchgängig galant, ohne auf eigentliche Ausführung Ansprüche zu
machen; doch finden sich hin und wieder artige harmonische Wendungen.
Mit Instrumenten ist das Concert, wie man siehet, nicht überladen: die
angewendeten sind aber mit Einsicht benutzt. Zu lang ist das Concert
auch nicht; (die meisten neuen Flötenconcerte sind es, bey der wenigen
Mannigfaltigkeit des Tons und Ausdrucks, deren dies Instrument fähig
ist;) das erste Allegro hat etwa die Länge der müllerschen, Adagio aber
und Polonaise sind kürzer. Und da nun auch noch dafür gesorgt ist, das
die gefällige Polonaise einen Schluss für den Solospieler hat, der für
ein einladendes Plaudite gelten kann: so werden Virtuosen, die nicht
eben Hexenmeister und Dilettanten, die geübt genug sind, gern und
vortheilhaft mit diesem Concerte auftreten.’ Het driedelige werk is
geheel volgens de klassieke schema’s geschreven: het eerste deel in een
traditionele hoofdvorm en, geheel conform de smaak van de tijd, een
Polonaise als slotdeel. Ook – om maar enkele voorbeelden te noemen –
Devienne’s Concert nr. 8 (ca. 1793), Danzi’s Concert nr. 2, op. 31
(1805), Rombergs Concert in b kl.t. (1810) en Reissigers Concertino, op.
60 (1830) sluiten met een Polonaise of Polacca af. Van het concert zijn
uitvoeringen bekend van de Hollandse fluitisten Karsten (1816) en Van
Ollefen (1817) en van de Weense fluitist Joseph Wolfram (1817). De
Polonaise met zijn originele en briljante instrumentatie lijkt bijzonder
geliefd te zijn geweest en werd soms ook apart uitgevoerd, o.a. door de
Weense fluitist Joseph Wolfram.
Instructief is de beschrijving van zekere Nina d’Aubigny van een
concert in juli 1790 in de zaal van de Amsterdamse Manege, waarbij
Antoine Fodor een pianoconcert van Stamitz uitvoerde: ‘L’orchestre est
infiniment plus élévé que le nôtre et rangé en amphithéâtre: au milieu
le pianoforte, dans le fond les basses, sur un cercle les premier et
second violons et la viole, sur le cercle second les instruments à
vent…’. Deze beschrijving toont aan dat van een enkelvoudige
strijkersbezetting sprake was bij de begeleiding van een pianoconcert.
Bij fluitconcerten zal het in die tijd in Amsterdam niet veel anders
zijn geweest.
(c) copyright Rien de Reede
Gaetano Donizetti (Bergamo, 1797-1848, Bergamo) – Sonata per Flauto e Pianoforte (1819)
Gaetano Donizetti (Bergamo, 1797-1848, Bergamo) is above all known as an
operatic composer. Along with the five years older Rossini and the four
years younger Bellini, he gained great acclaim as one of the masters of
the ‘bel canto’. Beside his natural talent for writing attractive
melodies, he received his musical education from Johann Simon Mayr,
maestro di cappella in his native Bergamo, and from Padre Stanislao
Mattei, also Rossini’s teacher, at the Liceo Filharmonico in Bologna
1815-1817. While Mayr kept the heritage of the classical Viennese
composers alive, Padre Mattei was known to be a great teacher of
counterpoint. Returning to Bergamo late 1817, Donizetti wrote pieces for
piano as well as instrumental chamber music. His nineteen string
quartets, in which he could develop his skills in four-part writing, and
his other chamber-music pieces were soon being played in musical
salons. This facilitated contact with various wealthy families. So it
came about that Marianna Pezzoli-Grattaroli, a well-to-do lady of the
Bergamo high social circles, became Donizetti’s benefactor around 1818.
To her Donizetti dedicated several chamber-music works, e.g. the Sonata
in fa minore per Violino e Pianoforte as well as the Sonata per Flauto e
Pianoforte presented here. She also helped Donizetti to avoid military
service. Opera, however, became his most important musical domain for
the remaining three decades of his life. Works like Lucia di Lammermoor,
Don Pasquale and L’Elisir d’Amore are the best known among his seventy
or so operas. Incessant travels, mainly between the opera houses of
Naples, Rome and Milan, were followed in 1838 by a sojourn of some years
in Paris and by his appointment, in 1842, as Kapellmeister to the
Viennese court. During the last decade of his life his health slowly
deteriorated, influenced by syphilis, the composers’ disease par
excellence.
The one-movement Sonata per Flauto e Pianoforte is dated 1819 by
Donizetti, then 22 years old. Since there are abundant mistakes in the
part writing (octave parallels etc.) of the autograph, the possibility
cannot be excluded that the work itself stems from a younger and less
experienced Donizetti, who just added the dedication and the date on the
title page when 22 years old. It is one of his few chamber-music works
for a wind instrument. The piece, along with his string quartets, still
reflects Donizetti’s studies of the classical composers. With its
theatrical introduction, its frequent dialogues, as well as its buffo
character, the sonata has, despite the limited thematic material and the
simple form, assumed its own modest place in the flute literature.
(c) copyright Rien de Reede
George Enescu (1881- 1955) – Cantabile et Presto for flute and piano (1904)
Cantabile et Presto for flute and piano by the Rumanian composer George
Enescu may make just claim to being French music. Enescu’s style was
largely formed in his studies with Massenet and Fauré, despite the
folkloristic influences of his native Rumania. Having left his homeland
at seven to study the violin and piano in Vienna, Enescu went to Paris
in 1894 to continue his musical education. There he took also lessons in
composition. Enescu was exceptionally successful in Paris as a
violinist, composer and conductor. In 1908 his Dixtuor for wind
instruments inspired Jean Huré to the greatest praise. Huré went so far
as to even remark that Debussy seemed to be running twenty-five years
behind the composer of this music. Cantabile et Presto was written as
the 1904 examination piece (and was also set in 1921 and 1940) at the
Conservatoire National. Enescu choose a form for this work that had not
only been used by his teacher Gabriel Fauré in a piece commissioned for
the same purpose, but was also selected by many composers before and
after him (among them Tulou, Gaubert and Casella): a slow introduction
leading to a virtuoso second movement. The obvious aim of such is that
the performer is given the opportunity of demonstrating the
expressiveness of tone in the first movement and in the second his
finger dexterity and articulation. A traditional form, its effect is
enhanced by Enescu with unusual features. For instance, the Cantabile
begins with an expressive melody in the flute’s lowest register, an
extraordinary idea in flute music of that time. Alfred Cortot, who
accompanied Taffanel’s flute class, was quick to point out the allure of
this innovation: “What is more moving than the low notes of the flute?”
The Presto presents the interchanging of scalic and chordal
double-staccato passages, cascades and flourishes and short,
expressively laden phrases, thus finely demonstrating the wealth of
Taffanel’s new instrumental style.
(c) copyright Rien de Reede
Francis Poulenc (1899-1963) – Sonata for flute and piano (1956/57)
The première of Poulenc’s Sonata for Flute and Piano, dedicated to the
memory of Elisabeth Sprague Coolidge, was played by Jean-Pierre Rampal
accompanied by the composer in 1957 in Strasbourg. Poulenc began working
on the piece shortly after completing his large opera Le Dialogue des
Carmélites and there is a clear harmonic and melodic relationship
between the two. The first movement -in three sections- opens in e minor
but closes with a Schubertesque major-minor dilemma. Here the piano
part, richly laden with Alberti basses, serves principally as
accompaniment. It maintains this status in the second movement., which
after a two bar canonic introduction begins with a subtle yet
exceedingly rhythmically simple melody that bears a close resemblance to
the aria of soeur Constance in Le Dialogue des Carmélites. The third
movement abounds in sudden shifts between biting staccato and warm
legato passages, characterized by such terms as très mordant and
mélancolique. Interwoven is a reference to the first movement – a
technique Poulenc also incorporated in the sonatas for clarinet and for
oboe. Unlike the first two movements, in the third movement the flute
and the piano engage in an incisive dialogue.
(c) copyright Rien de Reede
Rhené-Baton (1879-1940) – Passacaille (1924)
Rhené-Baton – actually, René Baton – was both a conductor (of for
example the Concerts Lamoureux, the Concerts Pasdeloup, and the Opéra
Comique in Paris) and a composer. As a composer he left behind a varied
oeuvre that is distinguished by its inventive harmonic colouring and the
touches of rhythmic and structural innovation. His Passacaille pour
Flûte et Orchestra (ou Piano) op. 35 is one of the many compositions
dedicated to Louis Fleury. With the Passacaille Rhené-Baton took his
place amongst many twentieth-century composers who showed an interest in
the old dance forms; among them Franck, Ravel and Reger. The
passacaille is generally grouped together with the chaconne, both being
in ternary meters and bearing strong similarities in form and character.
The passacaille, however, is only a dance while the chaconne is
simultaneously sung and danced. The most important distinction between
the two, however, is that the chaconne is composed on a continuously
repeated bass theme of usually four or eight bars; in the passacaille
only the rhythm of this (often a minim followed by a crotchet) is
retained. Furthermore, the passacaille is less often animated then the
chaconne and is usually composed in a minor key – f minor in
Rhené-Baton’s composition.
(c) copyright Rien de Reede